Медиа и память в работах Томаса Деманда

Основной особенностью творчества Томаса Деманда является создание моделей на основе реальных изображений, обычно, но не всегда, взятого из новостных архивов, журналов, фильмов и телевизионных программ и других легкодоступных источников часто политического или культурного интереса.

Обычно это связано с культурно или политически значимыми событиями— изображениями, которые застревают в коллективном сознании. Интерес Деманда сосредоточен не на сложном расследовании дела, а на значении, которое фоторепортаж в прессе передает о конкретном месте, а также на цепочке виртуальных изображений, вызванных фотографиями прессы. Он переводит изображения в бумажные модели в натуральную величину, используя цветную бумагу и картон для воссоздания воссозданием реальных мест произошедших событий - комнат, парковок, фасадов и коридоров и для имитации таких разнообразных материалов, как дерево, пластик, металл и ткань. Несмотря на иллюзии, которые он создает, художник намеренно оставляет видимыми мелкие недостатки, а отсутствие деталей и равномерное освещение раскрывают модели как конструкции.

После фотографирования модели разрушаются. Фотография, которую он делает с этой модели, является заключительным этапом его работы, и экспонируется только это изображение, а не модели.

Фотографируя таким образом, он создает своего рода артефакты, которые играют с представлениями зрителя о вымысле и реальности, бросает вызов его восприятию. Получившиеся фотографии убедительно реальны и странно искусственны. Эффект этих сверхъестественных реконструкций заключается в том, чтобы дестабилизировать наше понимание мест, которые мы так хорошо «знаем» через прошлое воспроизведение. На его снимках никогда нет людей или видимых действий, он удаляет из своих моделей любые ссылки, которые указывают на конкретное пространственно-временное местоположение ситуации, которая выбрана для изображения. Дополнительное отсутствие какого-либо человеческого присутствия добавляет сюрреалистичности готовым изображениям и еще больше отдаляет эти работы от реальных ситуаций, которые произошли в недавней памяти, как сообщенные новости для большинства.

Расположенные рядом друг с другом, объекты как будто запускают свой собственный автономный рассказ. Несмотря на то что часто бывает проблематично соотнести изображение с событием и точкой на временной шкале Деманд всегда оставляет намек на очевидные события, заставляя зрителя моделировать ситуации без подсказок и запускать процесс смутного узнавания. Скорее всего, даже если мы утверждаем, что «помним» эти и другие события — трагические, обыденные или где-то посередине — наши воспоминания в первую очередь формируются образами, которые мы видим в новостях, рекламе, папарацци и в наших лентах социальных сетей.

Использованием фотографий прессы в качестве отправной точки он отражает некоторые из самых фундаментальных и тревожных предпосылок того, как работают СМИ. Своими репрезентациями он указывает на обширный спрос общества на сенсационные истории, а также на готовность и способность СМИ эксплуатировать такие парализующие события.

В эпоху цифровизации, когда изображения становятся доступными в любой момент, возникает вопрос: как это влияет на наше восприятие памяти? Как фотографии могут служить инструментом для осмысления происходящих событий? Что мы на самом деле видим, когда смотрим на фотографии и как это соотносится с чувственной или исторической реальностью? В какой степени нам открывается событие, которое действительно имело место, или как оно появляется в нашей памяти, проходя различные стадии фильтрации» и конструирования под воздействием волн личной забывчивости и формирования общих понятий относительно прошлых событий?

Анализируя взаимопроникновение медиа и творчества художника, это исследование направлено на то, чтобы посмотреть, как визуальное искусство может влиять, реконструировать, а иногда и искажать наше восприятие исторического опыта и происходящих событий и как искуственно созданная иллюзия способна подменять собой реальность. В какой степени нам открывается событие и как оно появляется в нашей памяти, проходя различные стадии «фильтрации» и конструирования под воздействием волн личной забывчивости и формирования общих конвенций относительно прошлых событий?

Исследование разделено на 3 части - история, преступления и события

Изначально изображение кажется фактическим и истинным как копия чего-то в реальности. Однако при дальнейшем исследовании изображения в конечном итоге можно прийти к выводу, что это сконструированное пространство из-за отсутствия маркировки на архивных коробках и его педантичного порядка. Неповрежденные временем или прикосновением, идентичные серые стопки, состоящие из двухсот пятнадцати картонных коробок, выглядят обобщенно, но на самом деле не являются таковыми. Это кино-архивные документы немецкого кинематографиста Лени Рифеншталь создателя скандального пропагандистского фильма Триумфа воли , о съезде нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году.

Фотография вызывает ассоциации с противоречивой Берлинской Олимпиадой 1936 года и сценой прыжка в воду в документальном фильме Лени Рифеншталь об играх, заказанном нацистами

Одна из его самых известных ранних работ, показывает последствия неудавшегося покушения на Адольфа Гитлера. Изображение пространства, где мебель, окна и даже потолок были разорваны на куски, на самом деле основано на фотографии штаб-квартиры Адольфа Гитлера. в Растенбурге, Восточная Пруссия, после того как она была разбомблена членом немецкого сопротивления 20 июля 1944 года. Чемодан взорвался, ранив многих, но Гитлеру удалось спастись. Четко освещенная Комната тщательно упорядочена, чтобы имитировать беспорядок. Видимое пространство безлюдно и завалено мусором. [3]

Реконструкция Деманда разграбленного офиса Штази, тайной полиции Восточной Германии, после падения Берлинской стены. Бумаги, файлы и папки разбросаны по комнате, двери шкафов открыты, а ящики лежат на полу. Восточные немцы разграбили пустующий центр бывшего здания Штази (секретной полиции) в Восточном Берлине в поисках своих личных дел. Иронично, что на фотографии Деманда листы бумаги пусты, а папки не имеют ярлыков. [3] Разбросанные листы представляют людей, находившихся под наблюдением в это время, которые и совершили налет на офис, чтобы уничтожить то, что было задокументировано о них.

"Подиум" намекает на восхождение и падение диктатора Слободана Милошевича. Картина изображает реконструкцию кафедры, использованной сербским лидером во время его президентской инаугурации 28 июня 1989 года . В телевизионной речи Милошевич разжигал этнические напряженности своей нации, ссылаясь на шестисотую годовщину битвы на Косово, в которой Османская империя разбила сербов и балканских союзников на поле боя в Амсфельде. Кафедра, украшенная красными лаврами в официальном стиле социалистического реализма, помещена перед массивной вывеской, которая увековечивает даты 1389 и 1989. [3]

Воссозданное в макете изображение с камер безопасности аэропорта в Портленде. Именно из этого города вылетел Мухаммед Атты, затем совершивший пересадку в Бостоне и направивший захваченный самолет в Северную башню Торгового центра в Нью-Йорке. Как и прочие снимки Деманда, «Выход» фиксирует состояние затишья перед бурей.