Дневниковое кино: особенности осмысления жанра

«Чувствительная повитуха», отец американского киноавангарда Йонас Мекас — человек, во многом способствовавший рождению на свет направления в кинематографическом искусстве под названием «дневниковое кино». Кино Йонаса Мекаса позволило создать мир параллельно-автономного Голливуду кинопроизводства, в котором индивидуализм стал приоритетом всему коллективному, массовому [1], а творческий метод позволял вновь и вновь исследовать волнующие авторов темы.

Так что же такое дневниковое кино? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо прежде всего обратиться к самому понятию дневника, практики его ведения. Для текстового дневника характерна некоторая степень бессистемности, хаотичности. Записи появляются на бумаге по велению души. Дневник может обрываться и «ставиться на паузу», но так или иначе возвращение к листам с записями вновь и вновь будет означать возвращение к себе, возможность отрефлексировать волнующие темы.

Для дневникового кино важна не последовательность действий — куски кинохроники могут перемешиваться и быть использованы в нескольких дневниковых фильмах одновременно, а отражение личного опыта и мировосприятия авторов. «Безыскусная интенсивность реального момента» [1], как говорил сам Мекас, и к которой стремился всегда.

Йонас Мекас, для дневникового кино которого была характерна высокая степень романтизма, меланхоличности, запускает интерес к принципиально новому виду кинопроизводства. Так дневниковая практика становится популярной и дарит миру кинематографа новые имена. Эвре Гибер, Рос МакЭлви, Эд Пинкус, Ален Кавалье, Сол Левин — одни из самых заметных фигур жанра.

Однако документализация действительности, наблюдение за жизнью такой, какая она есть, пропущенная сквозь призму собственного восприятия автора, порождает дневниковые фильмы, непохожие между собой. Нажимая на кнопку «play», мы будто бы в действительности открываем страницы личных записей и имеем возможность наблюдать уникальный «почерк» каждого режиссера. Зачастую «дневники» оказываются обращены не только к частной жизни, но к более обширным темам. Так для некоторых авторов личный опыт становится «площадкой» для исследования глобальных вопросов действительности, для других — возможностью обратиться к чувственному опыту.

Таким образом целью исследования является анализ практики ведения дневникового кино на примере работ Эрве Гибера, Росса МакЭлви, Эда Пинкуса, Алена Кавалье и Сола Левина. Визуальное исследование позволит выявить, как видение каждого режиссера раз за разом переосмысляет формат жанра. В рамках работы был рассмотрен авторский метод режиссеров с точки зрения формирования семантических и визуальных особенностей киноряда.

В режиссерской фильмографии Эрве Гибера числится всего один фильм — «Стыд или бесстыдство» (1992), в котором автор поднимает проблемы СПИДа. «Стыд или бесстыдство» — это один из первых фильмов, посвященных данной проблеме, а также один из первых фильмов-автобиографий. Писатель отснял 26 видеокассет по 45 минут, а окончательный монтаж был доделан уже после смерти режиссера [3].

Камера сопровождает режиссера дома и в поездках. Мы видим изможденное тело автора, его регулярные практики активности: будь то поездка на велотренажере или аляповатые танцы с размахиванием кулаков, будто бы отчаянно пытающимися дать отпор смертельной болезни.

Эрве фиксирует на камеру свои встречи с врачами. В кадре также оказывается бытность режиссера — с бесконечным количеством баночек и пластин с медикаментами.

Однако в кадре оказываются не только «болезненные атрибуты» — Гибер, будто бы на время пытаясь отвлечься от болезни, захватывает камерой и вполне рядовые предметы: стиральную машинку, холодильник, очки, записные книжки и декоративные элементы интерьера.

Несмотря на то, что основная часть фильма снята стабильной камерой, в фильме, будто бы являясь метафорой побочных эффектов от принимаемых препаратов, присутствуют и фрагменты, «размазывающие» бытность героя, от которых зритель сам невольно начинает испытывать тошноту и головную боль.

Тем не менее в фильме «Стыд или бесстыдство» (1992) Эрве Гилбер не стесняется быть честным, он продолжает снимать себя, заранее зная, что обречен на гибель. Его не волнуют вопросы собственной притязательности, для него дневниковое кино — это возможность на примере личного опыта затронуть более глубокие темы.

Росс МакЭлви — американский режиссер, в центре дневниковых фильмов которого оказывается он сам, его личная жизнь, истории членов его семьи и друзей.

В своем дневниковом кино МакЭлви часто фиксирует родину — Американский юг. Так в кадре мы видим сменяющие друг друга пейзажи Америки — природные или урбанистические.

«Шарлин» (1980) — это дипломная работа автора, в которой впервые начинают проявляться его авторские черты: портретирование родного юга Америки и близких режиссеру людей.

Герои «дневников» Росса МакЭлви ведут долгие беседы, управляя авто или сидя на заднем сиденье машины, в чем можно убедиться на примерах фильмов «Марш Шермана» (1986) или «Шарлин» (1980).

Долгие беседы есть одна из отличительных особенностей кино МакЭлви. Хоть некоторые друзья и родственники МакЭлви нет-нет, да и обратят внимание на работающую камеру, режиссер мастерски снимает героев фильмов, которые ведут себя максимально естественно и непринужденно.

Рос МакЭлви так же, как и другие режиссеры-дневникового кино, фиксирует повседневность, снимая кадры быта, окружающие героев его фильмов, что мы видим на примере фильмов «Неопределенное время» (1993), «Шарлин» (1980).