«Мы во сне внутри другого сна»: сценическая рекурсия и её персонаж

«Мы во сне внутри другого сна» — Яго, «Что такое облака?» Режиссёр: Пьер Паоло Пазолини

В этом исследовании смотрелось кино, но наблюдался экран — зеркало сценических пространств.
 Актер играет актера, театр в театре — тема, встречающаяся в «Гамлете» Шекспира, в пьесах Чехова. Кинематограф, как визуально-сценический вид искусства, продолжает размышлять о сценической рекурсии.

Когда снимаются маски с персонажей — тогда пропадает «сон внутри другого сна». А когда заканчивается кино — умирают все персонажи, просмотренного нами кино, исчезают с экрана, будто они были эфиром. Задачи исследования: проследить за экраном, по ту сторону которого раскладывается действие, посвященное самому действию, наблюдению за актерами, разоблачающими актерскую сущность; разложить рекурсию «сна внутри другого сна», действия внутри другого действия.

Сложность исследования способов и трюков отображения актера, играющего актера, в кинематографе: не линейное повествование, зачастую оставляющее ощущение призрачности действия — добавляется философия медиума кинематографа как такового. Мотив сна, в исследуемых фильмах, выступает не столько как художественный прием, а как основная характеристика. Кино само по себе и есть сон.

Для анализа выбраны пять фильмов: фильм притча «Что такое облака» (реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968); «Персона» (реж.: Ингмар Бергман, 1966); «Восемь с половиной» (реж.: Федерико Феллини, 1963); «Тоска Вероники Фосс» (реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982); «Мефисто» (реж.: Иштван Сабо, 1981). Фильмы разные по стилистике и конструкции драматургии, но имеющие общий якорь сюжета. Главный герой фильма — актер или режиссер, находящийся под светом сцены кино или театра, актерских масок. Героев выбранных фильмов объединяет существование в нескольких мирах, наличие обсессии актёрским существованием.

В исследовании рассматриваются образы, с помощью которых будет показана конструкция зазеркального пространства игры в игре: отношение «маска — персонаж», отражение маски в зеркале, смерть героя и смерть маски. Также будет рассмотрено пространство вокруг героя.

Джульетта: Тебя заботит только твое лицо, лишенное человеческих эмоций... Это маска, ты слышишь?

Хендрик: У меня тоже есть кожа и кости и масса тела. И брови, и ноги, и всё как у тебя. Я тоже чувствую холод, и могу испытывать голод и жажду, я тоже думаю о своей матери. И я знаю о существовании коммунистов. Но мои глаза — это не мои глаза, мои ноги — это не мои ноги, мое лицо не принадлежит мне, и мое имя — не мое имя, потому что я актер.

«Мефисто», режиссёр: Иштван Сабо

Маска в фильме «Персона» состоит из двух лиц. На этом кадре кажется, будто перед нами всё еще Альма или уже Елизабет, но приглядевшись понимаем, что перед нами склейка двух лиц. Две героини соединяются: глаза Альмы становятся не её глазами, имя Елизабет становится не её именем. Таким штрихом Бергман стирает грань понимания, кто является персожем-актёром в этом фильме.

Альма: Ты смеешься! Но для меня это не так. И совсем не смешно. Но у тебя наготове всегда твой смех.

Для Альмы смех Елизабет является еще одной маской.

Героиня фильма Фассбиндера была заложницей амплуа. Настоящую Веронику Фосс мы встречаем на первых минутах фильма, и знаем лишь по нескольким кадрам. Вторая Вероника Фосс — всегда в роли дивы.

Муж Вероники: Всё ты чего-то выделываешь, вот тебе надо что-то изображать. Почему... почему нельзя быть просто самими собой? Вероника: Почему ты меня не понимаешь? Когда актриса играет роль женщины, которая хочет кому-то понравится, то она пытается соединить в себе всех женщин мира

Вероника не отвечает на вопрос «Почему нельзя быть просто самими собой?». Вероника оправдывает свою актерскую зависимость, непрерывную необходимость примерки маски, жития в роли.

Марионетки, как актеры театра кукол, всегда находятся в одном обличии. Каким лицом их наделил художник, с таким они и живут; роль лица они играют всю кукольную жизнь. 
Вряд ли можно подумать, что кукла будет осмыслять свою маску — за нее всё предопределено.

Марионетки предназначены для повествований о судьбах, потому что в системе театра кукол ими управляет божественное, посредством тонких нитей и кукловода, тогда как петрушками управляет рука человека. Мы можем вспомнить нити Мойр и представить, что любой узелок у Марионетки может помешать ей жить, а если нити обрезаются, то и жизнь куклы заканчивается. К трюку обрезания нитей марионетки прибегают режиссёры театра кукол, чтобы показать смерть героя. Нити марионетки та же маска актера. Если её снять, если оборвать эту нить, то закончится сценарная жизнь героя.

Отелло : Я убийца, кто бы мог подумать. Я убийца. Но где же правда? Это то, что думаю я, или то, что думают люди, или что думает тот, внутри?

В момент осознания куклой того, что она находится под управлением сущности маски Отелло, она проявляет искреннюю человеческую эмоцию (в других фильмах мы не увидим таких детских слёз, увидим мучительную истерику). В этот момент марионетка лишается маски.

Маска Хендрика Хофгена из фильма «Мефисто» Иштвана Сабо перманентна. Постоянна смена ролевых масок, но под маской нет лица. Как быстро смеются роли Хендрика, также быстро он подстраивается под роли в реальной жизни.

Сущность этого героя требует постоянной правды на цене, но как только правда сцены перебирается в жизнь, она становится фальшью, неискренностью. Настоящее имя Хендрика — Гейнц, но он отрекается от него. Жизнь тоже играет с Хендриком: после успешной роли Мефистофеля, и в жизни его начинают называть Мефистофелем.