Деконструкция героического мономифа в фэнтезийном кино
СОДЕРЖАНИЕ
Концепция
|
Введение
|
I. Миф и путь как фундамент
|
II. Трещины в мифе: первые признаки деконструкции
|
III. Антигерой как новая норма
|
IV. Крайние формы: герой как злодей
|
V. Последствия
|
Заключение
|
Библиография
|
Источники изображений
КОНЦЕПЦИЯ
В основе данного визуального исследования лежит изучение жанра фэнтези в кино и, в частности, деконструкции героя и героического мономифа в рамках данного жанра. Для начала стоит отметить, что фэнтези всегда существовало на стыке между мифом и реальностью. Его классические образцы — от толкиновского эпоса до ранних экранизаций «Конана-варвара» — предлагали зрителю чёткие координаты добра и зла, воплощённые в фигуре безупречного героя. Однако в последние два десятилетия в сфере кино наблюдается серьезный пересмотр героического образа и его пути. Почему сегодня многие скорее проявят сочувствие к уставшему наёмнику в потрёпанном плаще, чем рыцарю в сияющих доспехах? Какие визуальные коды кино участвуют в этом разоблачении мифа? Это исследование ставит целью проследить, как фэнтези-кинематограф переосмысливает идеи героизма через нарратив и изображение, превращая былых спасителей мира в травмированных, амбивалентных, а иногда даже откровенно деструктивных персонажей.
«Конан-варвар» (1982)
Выбор темы обусловлен не только культурной актуальностью, но и необходимостью пересмотреть сам язык анализа жанра.
Материал для исследования отбирался по принципу контраста, целью являются те фильмы, в которых можно точно разглядеть сознательный «диалог» с первообразами и сюжетными раскрытиями. Отдельное внимание также уделяется таким визуальным маркерам, как цвета, костюмы, визуальные и сюжетные композиции.
Если раньше фэнтези изучали, как правило, через призму мифологии или литературных первоисточников, то здесь предлагается взглянуть на него как на визуальную систему, где каждый элемент может стать обличением прежних идеалов.
Структура исследования выстраивается вокруг стадий разрушения мифа. Сначала анализируется довольно классический образец героя как воплощение кэмпбелловского мономифа, затем — «трещины» в этом образе. Далее исследуется переход к образу антигероя и, наконец, крайние формы инверсии, где злодей может становиться центральным персонажем сюжета. Завершает работу раздел о последствиях: как изменилось восприятие жанра, почему финалы без катарсиса теперь воспринимаются как более убедительные и что потенциально приходит на смену распавшемуся мифу — коллективный героизм или же полный отказ от него.
Теоретической основой служат труды Джозефа Кэмпбелла о мономифе, работы, посвященные анализу героического мифа, а также другие современные критические статьи о постгероическом нарративе. Однако одним из главных методом исследования остается визуальный анализ, сравнение сцен, сюжетов, смыслов, символов и т. д.
Какими визуальными и нарративными средствами кино фэнтези разоблачает миф о герое и какие новые смыслы возникают на его руинах? Гипотеза заключается в том, что деконструкция не уничтожает героическое, а дробит его на множество различных форм — от жертвенного стоицизма до циничного прагматизма. Это отражает более широкий культурный сдвиг: в мире, где добро и зло перестали быть абсолютными категориями, единственно возможным героем, вероятно, станет тот, кто носит свои шрамы на виду.
Стоит отдельно отметить, что в основе исследования лежит также анализ того, как менялся образ тех или иных героев в целом, как менялся привычный миф и как преобразилась «мифологическая составляющая» формулы жанра фэнтези в рамках современности.
ВВЕДЕНИЕ
Фэнтези как жанр с момента своего зарождения опиралось на универсальные идеи, описанные Джозефом Кэмпбеллом в концепции «мономифа» — вечного путешествия героя, чей многоступенчатый путь от обычного мира к подвигу и триумфу стал основой бесчисленных историй. Этот шаблон, популяризированный Дж. Р. Р. Толкином во «Властелине Колец», долгое время определял канон жанра: благородный воин Арагорн, избранный протагонист Фродо Бэггинс и маг-мудрец Гэндальф воплощали идеал, победа над злом носила не только сюжетный, но и мифологический смысл. Однако на сегодняшний день классический герой, чьи доблесть и моральная чистота раньше не подвергались сомнению, уступает место фигурам более сложным, к примеру, образу Дейенерис Таргариен, правительнице, чья освободительная миссия по итогу оборачивается тиранией.
«Властелин колец: Братство кольца» (2001) / «Игра престолов» (2011 — 2019)
Какие новые жанровые признаки возникают на месте разрушенных и можно ли в принципе говорить о героизме в мире, где даже благие намерения могут приводить к катастрофам?
Близнец И. В. предполагал, что «сущность фэнтези — это миф и те произведения, которые называют „подлинными шедеврами фэнтези“, чаще всего представляют собой не что иное, как миф» [2]. Социальный и культурный контекст современности состоит в переосмыслении власти, гендерных ролей и самой природы морали, а это требует от фэнтези новых форм искренности. Зритель часто больше не верит в безупречных спасителей; вместо этого он ищет персонажей, чьи противоречия наиболее правдоподобно проецируют реальность.
I. МИФ И ПУТЬ КАК ФУНДАМЕНТ
Вернемся к классическому фэнтезийному герою по Кэмпбеллу. Он — это воплощение мифа, безупречный воин, избранный судьбой, чей путь линейно ведёт от испытаний к триумфу. Его визуальные и нарративные коды формируют тот самый идеал, который следует проанализировать на нескольких ключевых примерах.
Далее для большего погружения в контекст представлены основные этапы стандартного пути:
1. Жизнь в обычном мире 2. Зов странствий 3. Отказ героя от зова (сомнения) 4. Сверхъестественное покровительство (встреча с наставником) 5. Пересечение порога (привычного мира) 6. Встреча с «драконами» и союзниками 7. Путь испытаний 8. Встреча с Богиней 9. Апофеоз (или финальная битва) 10. Отказ возвращаться 11. Преодоление порога, возвращение домой 12. Властелин двух миров
Стоит отметить, что, разумеется, жанр фэнтези вовсе не обязательно дотошно идет по всем ступеням этого пути, часто в сюжетах можно встретить органичные обходы некоторых этапов, специальное пренебрежение некоторыми из них, однако это все равно остается тем же героическим путем.
«Мономиф, по Дж. Кэмпбеллу, — это базовая модель повествования, в соответствии с которой герой совершает путешествие, переходя из одного состояния в другое, решая сложные задачи, претерпевая в процессе преодоления конфликтных ситуаций внутренние изменения» [5, 76].
«Властелин колец: Братство кольца» (2001)
В качестве одного из примеров можно рассмотреть путь Арагорна из кинотрилогии «Властелин колец» (2001–2003 гг.) и увидеть, что герой представляет собой квинтэссенцию благородного воина и законного правителя. Его визуальная эволюция от серого странника до короля Гондора в сверкающих доспехах — это не просто смена костюмов, а наглядное воплощение мифа о возвращении истинного монарха. Меч Нарсил, перекованный из обломков, становится материальным символом восстановления нарушенной гармонии в королевствах. Если анализировать визуальные символы в кино, кадры с низкого ракурса в сценах битв и коронации визуально подчеркивают его величие, а теплая цветовая гамма связывает героя с природными началами. Здесь стоит подметить, что слабость Арагорна (страх перед наследием предков) лишь усиливает идеализированный образ, превращаясь в достоинство после преодоления тяжких испытаний.
Обращаясь к образу Люка Скайуокера из космической оперы «Звездные войны» (1977–н. в.), можно проанализировать другой аспект героического мифа — историю юного избранного. Его белый костюм пилота в начале пути символизирует чистоту, невинность и неопытность, тогда как черные одежды джедая в шестом эпизоде — искушение Темной Стороной. Световой меч, в итоге меняющий цвет, отражает духовную эволюцию персонажа (синий цвет — баланс, зелёный в поздних фильмах — мудрость). Любопытно, что даже связь с Вейдером не разрушает, а скорее усиливает мифологичность образа Люка, подчеркивая его избранность. Его испытания (потеря руки, конфликт с Вейдером) ведут к катарсису — отказу от мести и победе через милосердие. Миф «избранного» здесь абсолютен: даже искушение злом лишь укрепляет героя.
«Звёздные войны: Эпизод 4 — Новая надежда» (1977) / «Звёздные войны: Эпизод 6 — Возвращение Джедая» (1983)
На основе образа Конана-варвара («Конан-варвар», 1982 г.) можно разглядеть третью довольно примитивную грань героического прототипа. Его гипертрофированная мускулатура, шкуры вместо доспехов и огромный меч создают образ «естественного человека», не испорченного цивилизацией. Визуальный ряд фильмов о Конане построен на контрасте красного (крови и ярости) и черного (подземелий и зла). Динамичные сцены драк, где герой всегда находится в центре кадра, подчеркивают его доминирующую роль в этом примитивном мире. В отличие от Арагорна и Люка, Конан практически лишен внутренних конфликтов — его героизм сводится к физическому превосходству и мести. Примечательно, что Конан — герой без дома. Если классический герой возвращается в свой мир, неся дары (знание, магию, мир и др.), то Конан вернуться не может, ему судьбой уготованы лишь временные пристанища.
«Конан-варвар» (1982)
II. ТРЕЩИНЫ В МИФЕ: ПЕРВЫЕ ПРИЗНАКИ ДЕКОНСТРУКЦИИ
Фэнтези, как и любой живой жанр, не могло вечно существовать в рамках безупречных канонов, тем более в литературе и кинематографе. На рубеже XX–XXI вв. в кино появляются герои, чьи истории начинают бросать вызов привычному мономифу. Их можно назвать переходными фигурами — они еще не стали антигероями в полном смысле, но их образы уже пронизаны сомнениями, усталостью и моральной амбивалентностью. На примере следующих героических образов в кино будут рассмотрены разные пути разрушения мифа: через физическое и духовное истощение, через превращение спасителя в тирана и др.
«Властелин колец: Братство кольца» (2001)
В классическом фэнтези носитель магического артефакта — это, как правило, избранный, чья миссия возвышает его. Не уходя далеко от вселенной «Властелина колец», можно увидеть, что главный герой Фродо Бэггинс переворачивает эту схему: могущественное кольцо вовсе не делает его сильнее, а постепенно разрушает. Визуально в фильмах это передано через, например, физическую деградацию: его поза сгибается под невидимым весом, одежда покрывается грязью, лицо теряет прежнюю беззаботность. Цветовая палитра также меняется: если в начале пути его одежда коричнево-зеленая (символ Шира, беззаботности и невинности), то к финалу она становится серо-черной, как скалы Мордора. Здесь можно также отметить композиционную составляющую кадра: в сцене у Роковой Горы Фродо буквально уменьшается в кадре, как бы подавленный мощью Кольца и Ородруина.
«Властелин колец: Братство кольца» (2001) / «Властелин колец: Возвращение короля» (2003)
Важно, что Фродо не преодолевает искушение — по сути, он проигрывает. Его «подвиг» завершается совсем не триумфом, а травмой, которая делает возвращение домой практически невозможным. Это и есть один из важнейших шагов к деконструкции: герой не становится лучше в ходе путешествия — оно его ломает, а героизм превращается в жестокое бремя.
По Кэмпбеллу, «Счастливый конец вызывает справедливое презрение, потому что он вводит нас в заблуждение; ибо известный и видимый нам мир, приведет нас лишь к одному концу — к смерти, разрушению, расчленению и невыразимым душевным страданиям…» [9].
В качестве примера героя, постепенно становящегося тираном, можно дополнительно вспомнить образ Дейенерис Таргариен из вселенной «Игры престолов» (2011–2019 гг.), ее первоначальный путь классической нежной девушки в беде трансформируется в путь героини-освободительницы. Она разбивает оковы рабов и говорит о «сломе колеса» тирании. Но вселенная постепенно разоблачает этот миф.
«Игра престолов» (2011 — 2019)
В первую очередь в кино это видно по визуальным метаморфозам: ее образ эволюционирует от светлых шелков к черно-красной униформе завоевательницы. Драконы, сначала похожие на милых существ, к последним сезонам превращаются в орудия массовых убийств.
«Игра престолов» (2011 — 2019)
Также заметно разное использование светотени: в ранних сезонах Дейенерис часто освещена мягким светом, в последних же ее лицо наполовину скрыто тьмой (как в сцене перед сожжением Королевской Гавани). Ее фирменная фраза «Я возьму то, что принадлежит мне, огнем и кровью» меняет интонацию от уверенности до параноидальной одержимости.
Деконструкция здесь проявляется в парадоксе со стороны зрителя: он верит в героизм Дейенерис дольше, чем она сама. Ее трагедия — не падение, а осознание, что «добро» было лишь маской, под которой скрывалась все та же жажда власти, мести.
III. АНТИГЕРОЙ КАК НОВАЯ НОРМА
«Безумный Макс: Дорога ярости» (2015)
Если чаще всего фэнтези опиралось на четкое разделение добра и зла, сегодня этот жанр все чаще отказывается от классических героев в пользу персонажей, чья моральная двойственность отражает сложность реального мира. Визуально и нарративно этот сдвиг проявляется в отказе от традиционных маркеров «добра» — светлых тонов, эпичных битв, торжественных финалов — в пользу грязных, сломанных, неоднозначных образов.
Антигерой теперь — это не просто «плохой герой», ставший главным действующим лицом, а фигура, размывающая саму идею героизма. Он не стремится спасти мир, а борется за выживание, руководствуясь личными интересами, травмами или циничной философией.
«Безумный Макс: Дорога ярости» (2015)
Наиболее яркие примеры можно увидеть, сделав небольшой шаг в сторону научного фэнтези и научной фантастики. Хотя франшиза «Безумный Макс» (в частности фильм «Безумный Макс: Дорога ярости», 2015 г.) балансирует на грани фэнтези и постапокалипсиса, ее мир — это образцовая фэнтези-пустыня, где вместо привычной магии царят бензин и безумие. Самого персонажа Макса можно назвать идеальным антигероем. Он является молчаливым одиночкой: он почти не говорит, его характер раскрывается через действия. Разбитые, «повидавшие жизнь» машины можно символично расценивать как продолжение тела, ни в одном кадре нельзя не найти грязной одежды, у главного героя отсутствует понятие «героических» поз. Да и сами боевые сцены в основном сняты хаотично, без надуманно красивых ракурсов.
Макс помогает вовсе не из благородства, а потому что у него нет выбора, в какой-то степени он — жертва обстоятельств. Его героизм ситуативен и порой эгоистичен. Да и в финале главный герой не остается с победителями — он исчезает в пустыне, как призрак. Это типичный для антигероя исход: он не нуждается в награде.
IV. КРАЙНИЕ ФОРМЫ: ГЕРОЙ КАК ЗЛОДЕЙ
Финальная стадия деконструкции героического мифа — полная инверсия ролей, когда бывший спаситель становится угрозой, а его падение уже необратимо. Данный жанровый тренд отражает современный культурный пессимизм: если раньше зло представляло собой внешнюю силу для протагониста (Саурон из «Властелина колец», Волан-де-Морт из кинофраншизы «Гарри Поттер»), то теперь оно рождается изнутри — из травм, амбиций или искаженных идеалов героя. Фэнтезийные фильмы, исследующие эту тему, отказываются от бинарной морали, все больше заменяя ее трагедией нравственного перерождения.
В качестве типичных путей героя можно встретить такие мифы, как сюжет о «падшем избранном», бывшем протагонисте, становящимся антагонистом и путь о «жертве проклятия» — персонаже, чье превращение в злодея фатально (например, Голлум из «Властелина колец»).
«Властелин колец: Две крепости» (2002)
Здесь в роли жанровых особенностей выступает трагическая ирония: зритель знает о будущем падении героя раньше, чем он сам (например, через пророчества или флешбэки).
Визуально тоже постепенно виден регресс: костюмы и цветовая палитра героя темнеют, его силуэт может становиться угрожающим. Сам факт искупления обычно отсутствует, в отличие от классических сюжетов, где злодей может раскаяться, здесь падение необратимо.
«Звёздные войны: Эпизод 3 — Месть ситхов» (2005)
Возвращаясь к вселенной «Звездных войн» (в частности к фильму «Звездные войны: Эпизод III — Месть ситхов», 2005 г.), можно взглянуть на персонажа Дарта Вейдера, представляющего собой ту самую тень героя. По визуальным маркерам в фильмах можно четко проследить внешний переход героя из коричневых тканевых одежд Энакина к черным шлему, плащу, железным непробиваемым материалам в образе. Его механическое громкое дыхание и искусственное тело олицетворяют метафору утраты человечности.
«Звёздные войны: Эпизод 3 — Месть ситхов» (2005)
Сцены с Энакином часто освещены теплым светом, несмотря на постоянные сомнения героя, тогда как Вейдер появляется в сине-стальных тонах или в кромешной тьме. По сюжетному механизму его падение показано как цепь рациональных решений (спасение Падме, вера в «справедливость» Империи), что делает зло убедительным, а не картонным. Герой Дарта Вейдера — жертва мифа об «избранном», он должен принести баланс. Система (орден джедаев) сама подтолкнула его к краю, отказавшись понять его страх потери. Темная сторона — это следствие травмы.
«Звёздные войны: Эпизод 6 — Возвращение Джедая» (1983)
В качестве еще одного яркого примера падения героя можно проанализировать персонажа Торина Дубощита («Хоббит: Битва пяти воинств», 2014 г.), представляющего собой пример «драконьей болезни» — алчности и агрессии, разрушающей благородного правителя. Это мощный визуальный символ в его пути: одержимость золотом показана почти как одержимость Кольцом у Голлума — через физическую деградацию. Завладев сокровищницей Эребора, внешний вид Торина преображается: позолоченные доспехи заменяют бывшую простую одежду воина. Путешествие становится ближе к шекспировскому нарративу (например, к истории Макбета), чья гордыня и травмы ведут к краху. Подозрительность к бывшим союзникам, готовность пожертвовать жизнями и жажда мести в этом случае — не долг классического героя, а его личная травма.
«Хоббит: Битва пяти воинств» (2014)
Таким образом, жанр фэнтези самостоятельно завершает цикл деконструкции мифологического пути: если условный антигерой может вызвать сочувствие, то «герой-злодей» заставляет задуматься — а существует ли вообще непогрешимый идеал?
V. ПОСЛЕДСТВИЯ
Как итог деконструкция героического мифа в фэнтезийном кино не просто изменила персонажей — она переформатировала сам жанр, его нарративные структуры и визуальный язык. Если классическое фэнтези строилось на бинарности добра и зла, линейном пути героя и преимущественном торжестве катарсиса, то современный кинематограф предлагает более сложные сюжеты, где героизм теряет привычные очертания. Эта эволюция отражает культурный сдвиг: общество больше не верит в абсолютные идеалы, но ищет истории, где даже в поражении есть глубина.
«Мономиф обладает огромной повествовательной силой не только тогда, когда он формирует структуру основного сюжета <…> но и тогда, когда мономиф включен в структуру вспомогательного сюжета <…> то есть когда мономифический герой не является центральным персонажем» [10].
Пол Атрейдес (фильм «Дюна», 2021 г.) является классическим героем мономифа, получающим пророчество. Однако его избранность — лишь манипуляция Бене Гессерит. Отклонение от стандартного пути заключается в отсутствии удачного возвращения — вместо этого доминируют хаос и неопределенность в самом будущем героя (бесконечные песчаные бури символизируют метафору запутанности мыслей и действий). В конце концов, Пол постепенно становится тем, против кого боролся.
«Дюна» (2021)
Путь героя Пола Атрейдеса играет роль катализатора для других сюжетных линий. Пол — антигероический мономифический герой. Его триумф оборачивается трагедиями, что критикует саму идею «спасителя». Здесь мономиф включается в сюжет, чтобы специально быть разобранным, что усиливает его нарративную составляющую.
«Дюна» (2021)
Беря во внимание фильм «Лабиринт Фавна» (2006 г.), можно также проследить еще один путь героини Офелии как исключительно невинной девы. Деконструкция здесь заключается в самой возможности того, что ее «волшебное путешествие» может быть галлюцинацией травмированного ребенка. Финал пути персонажа крайне двойственен: она умирает в реальности, но обретает корону в сказочном королевстве. Здесь нет четкого «трофея» — только субъективная победа, а помощники (фавн, феи и др.) противоречивы и опасны.
«Лабиринт Фавна» (2006)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исследование эволюции героического мономифа в фэнтезийном кинематографе демонстрирует парадоксальный итог: классический миф не умирает, но перерождается в формах, соответствующих духу актуального времени. От благородного Арагорна до одержимого Торина, от наивного Люка Скайуокера до двойственного Пола Атрейдеса — путь героя может как сохранять свою структуру, так и наполняться все новыми и новыми смыслами. Современное фэнтези больше не предлагает простых ответов, зато задает сложные вопросы.
«Звёздные войны: Эпизод 6 — Возвращение Джедая» (1983)
В эпоху, когда доверие к насыщенным событиями нарративам подорвано, а власть и мораль повсеместно ставятся под сомнение, фигура безупречного рыцаря может казаться анахронизмом. Что же ждет данный жанр в будущем? Судя по последним тенденциям, возможны два пути: либо полный отказ от героики в пользу циничных антиутопий, где любой идеализм наказуем; либо какой-то новый виток мифологизации, но уже с учетом пройденной деконструкции. Путь героя — это не победа над драконом, а попытка понять, не стал ли сам герой частью чудовища. В этом — главное достижение фэнтези. Оно перестало быть бегством от реальности и превратилось в инструмент ее осмысления.
«Игра престолов» (2011 — 2019)
Барт Р. Мифологии. — Издательство» Академический проект», 2014.
Близнец И. В. К проблеме определения жанра фэнтези в современном искусстве. — 2011.
Зеницин А. В. Образ Героя И Структура Героического Мифа В Работе Кэмпбелла «Тысячеликий Герой» //National Science. — 2022. — Т. 1. — №. 1. — С. 27-31.
Кожемякин Е. А., Манохин Д. К. Семиотические аспекты массовой культуры //Культура и текст. — 2013. — №. 1 (14). — С. 115-132.
Колотаев В. А. Путь героя, идентичность и стадии жизненного цикла в киноискусстве //Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. — 2021. — №. 43. — С. 75-87.
Косинская А. С., Гильманов В. Х. ДЖ. РР ТОЛКИН И КС ЛЬЮИС В ПОИСКАХ КРИТЕРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ //Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Серия: Филология, педагогика, психология. — 2024. — №. 3. — С. 51-58.
Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. — Питер, 2023.
Bloom H., Hobby B. (ed.). The hero’s journey. — Infobase Publishing, 2009.
Campbell J. The hero with a thousand faces. — New World Library, 2008. — Т. 17.
Donald Palumbo The Monomyth as Fractal Pattern in Frank Herbert’s Dune Novels, Science Fiction Studies, Vol. 25, No. 3 (Nov., 1998), pp. 433-458
Huffman K. In the Kingdom ofthe Blind: the Deconstruction of The Hero With A Thousand Faces //Articulāte. — 1996. — Т. 1. — №. 1. — С. 11.
«Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, реж. Дж. Миллер, 2015)
«Властелин колец: Братство кольца» (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, реж. П. Джексон, 2001)
«Властелин колец: Возвращение короля» (The Lord of the Rings: The Return of the King, реж. П. Джексон, 2003)
«Властелин колец: Две крепости» (The Lord of the Rings: The Two Towers, реж. П. Джексон, 2002)
«Дюна» (Dune, реж. Д. Вильнёв, 2021)
«Звёздные войны: Эпизод 3 — Месть ситхов» (The Hobbit: The Battle of the Five Armies, реж. Дж. Лукас, 2005)
«Звёздные войны: Эпизод 6 — Возвращение Джедая» (Star Wars: Episode VI — Return of the Jedi, реж. Р. Маркуанд, 1983)
«Игра престолов» (Game of Thrones, реж. Д. Наттер, 2011 — 2019)
«Конан-варвар» (Conan the Barbarian, реж. Дж. Милиус, 1982)
«Лабиринт Фавна» (El laberinto del fauno, реж. Гильермо дель Торо, 2006)
«Хоббит: Битва пяти воинств» (The Hobbit: The Battle of the Five Armies, реж. П. Джексон, 2014)
