Эксперименты советского авангарда и их отражение в мировом кинематографе
Советский авангард — настоящий культурный феномен. Монументальный и радикальный, живой и своевольный, устрашающий и нетерпеливый. Во всех сферах искусства прорывной и исключительный.
Контекстом его возникновения становятся не менее устрашающие события — революция, свержение монархического режима и гражданская война, раздирающая страну. Если до революции публика еще смотрит медлительные салонные мелодрамы про несчастных дев, то в связи с событиями эти сюжеты утрачивают свою релевантность, становясь абсолютно неуместными. Наступает время перемен, требующее полного переосмысления старых идей и подходов.
Творить новую историю кинематографа приходят юные авторы, которые вдохновляются всем модным и свободным, экспериментальным театром, американскими фильмами с быстрым монтажом. Новыми героями становятся Дзига Вертов, экспериментирующий с документальной съемкой, нестандартными ракурсами и сюжетами съемки, Лев Кулешов, предлагающий фундаментальные теории кино, Сергей Эйзенштейн, в 1925 году снимающий признанный шедевр «Броненосец Потемкин». Они совершают открытия отчасти задающие направление развития всего кинематографа будущего.
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
Клином красным бей белых / 1920 / Эль Лисицкий
Мне интересно оценить влияние этих открытий на культуру кино и понять каким образом зритель наблюдает наследие советской киношколы в фильмах сегодня? А также, какие уникальные приемы обнаружили авторы авангардисты? Правда ли они придумали новый киноязык? В визуальном исследовании я обращаюсь к самым значимым, как мне показалось, открытиям и экспериментам авангардистов и нахожу отражение их опыта в современном (и не только) кинематографе.
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
Начало / 2010 / Кристофер Нолан
Начну с теорий Кулешова, обратившись к его географическому эксперименту о конструировании нового и неповторимого пространства в кадре и к его главной теории — эффекту Кулешова, попробую оценить как сегодня эти эксперименты по сути объясняют съемку в несуществующих декорациях или на хромакее. Затем обращусь к монтажным опытам Эйзенштейна, так прочно закрепившим за собой звание фундаментальных, и сегодня изучаемых в любой киношколе. Как работает его монтаж аттракционов и можно ли сказать, что современные популярные фильмы о супергероях обращаются к работам Эйзенштейна? А где мы и сегодня встречаем интеллектуальный монтаж? Закончу исследование, обратившись к виртуозным приемам Дзиги Вертова, очень экспериментального и модного сегодня автора. Как режиссер вдохновил Жана-Люка Годара? В работе я часто обращаюсь к видео-эссе по подходящим мне темам, смотрю фильмы авторов о которых пишу и читаю их теоретические статьи.
Теория и эксперименты Кулешова
Эффект Кулешова / 1929 год / Лев Кулешов
Эффект Кулешова
Наверное, самая знаменитая теория, сформулированная Кулешовым. Ее можно описать так: порядок кадров на монтаже и создает смысл повествования. Снятый в 1929 эксперимент — не меняющееся выражение лица актера Ивана Мозжухина, смонтированное с различными по настроениям кадрами: тарелкой супа, ребенком в гробу и девушкой раскинувшейся на софе. В каждом из случаев зритель считывает разные эмоции на одинаковом лице: голод, скорбь, вожделение. Наш мозг сам додумывает недостающее, и в этом сопоставлении двух кадров рождается новый смысл.
На этом фундаментальном открытии сейчас строится весь кинематограф.
Тёмный рыцарь: Возрождение легенды / 2012 / Кристофер Нолан
Гарри Поттер и Дары Смерти. Часть 2 / 2011 / Дэвид Йейтс
Бэтмена избивают, и реакция Женщины-кошки трактуется зрителем так: она расстроена и сожалеет.
Гарри Поттер жив. Из контекста фильма зритель понимает: Волан-де-Морт расстроен и озадачен
Ла-Ла Ленд / 2016 / Дэмьен Шазелл / оригинальная сцена: герой с грустью смотрит на бывшую возлюбленную
Ла-Ла Ленд / 2016 / Дэмьен Шазелл / меняем кадр с возлюбленной героя на спагетти, и теперь он просто голоден
Альфред Хичкок об эффекте Кулешова в «Разговоре с Хичкоком» / 1964 год
В 1964 году уже Альфред Хичкок дополнит эффект Кулешова, предложив третьим кадром показывать не повторение первого, а кадр-реакцию. Зрителю уже не нужно додумывать внутренние переживания героя, третий кадр-реакция становится подсказкой.
Географический эксперимент
Проект инженера Прайта / 1918 / Лев Кулешов
Еще одно ключевое открытие Кулешова. На съемках «Проект инженера Прайта», в одной из сцен герои в поле рассуждали и указывали на электрические провода. Но проводов в поле нет, что делать? Придумать новый прием.
Так получается совершенно новое пространство внутри кино, которому не обязательно существовать в реальном мире — «творимая земная поверхность».
Превосходство Борна / 2004 / Пол Гринграсс
Сцену погони из Превосходство Борна укоряют за неадекватные географические перемещения: герой угоняет такси у м. Фрунзенская, тут же выезжает на Цветной бульвар, а позже телепортируется в Лефортовский тоннель. Но мы знаем, все правильно, это «творимая земная поверхность».
Смерь в Венеции / 1971 / Лукино Висконти / герой причаливает к пристани, а затем оказывается у отеля, который в действительности расположен в другой части города
Творимый человек
Искупление / 2007 / Джо Райт / в этой сцене режиссёр снимает ступни героини не с Киры Найтли, а с другой актрисы
Если можно создать новый мир из разных кусочков, можно и человека. Так получается еще один термин Кулешова «творимый человек». Сегодня мы постоянно наблюдаем этот прием в кино. Это например реальный или цифровой дублер актера для съемки трудного трюка или обнаженной сцены, в которой сам актер отказывается сниматься. Из разных элементов склеивается образ героя, и зритель не замечает подмены.
Троя / 2004 / Вольфганг Петерсен / режисер посчитал ноги Брэда Питта неподходящими для мифологического героя, поэтому для его ног был нанят дублер
Матрица: Революция / 2003 / Лана Вачовски, Лилли Вачовски / пример «творимого человека» из совмещения съемок с реального актера и его цифрового дублераа
Можно сказать, что на приемах Кулешова, которые теперь мы наблюдаем в любом фильме, так успешно работают любые комбинированные съемки.
Парк юрского периода / 1993 / Стивен Спилберг
Вот например «Парк юрского периода» 1993 года. Герои впервые видят живого динозавра. На самом деле это первый в индустрии компьютерный динозавр, созданный уже после съемки актеров, на постпродакшене. Но монтаж заставляет зрителя поверить в искреннюю реакцию героев.
Танец
Криминальное чтиво / 1994 / Квентин Тарантино
Снять танец с одного единственного ракурса — скучно и нединамично. Поняв это, Кулешов предложил съемку танца с разных ракурсов и в различных крупностях. Сегодня зритель наблюдает этот прием и в съемках многочисленных драк.
Никто / 2021 / Илья Найшуллер
Монтаж аттракционов Эйзенштейна
Броненосец Потемкин / 1925 / Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров
Понятие выдвинутое Эйзенштейном. В своих теоретических работах он говорит о взаимосвязи цирка и искусства кино. В его понимании переход от кадра к кадру подобен цирковому прыжку акробата. В момент акробатического прыжка зритель испытывает такое же психологическое напряжение как и сам акробат.
Монтаж аттракционов, сталкивающий кадры в конфликте идей, добивается того же эффекта — полного вовлечения и проживания киноопыта.
Октябрь / 1927 / Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров / прием метрического монтажа
Метрический монтаж сталкивает различные по длине кадры — длинный с чередой коротких. Кадры режутся вне зависимости от происходящего в конкретной сцене, а главная цель достичь шокирующего психологического эффекта. Сегодня этот прием часто используется в триллерах или хоррорах.
Психо / 1960 / Альфред Хичкок / пример метрического монтажа
Хороший, плохой, злой / 1966 / Серджо Леоне / метрический и ритмический монтаж
Тихое место / 2018 / Джон Красински / метрический монтаж
Кроме метрического, Эйзенштейн выделяет еще 4 приема монтажа. Ритмический, например, сегодня можно наблюдать в любом эпичном трейлере, где ритм музыки задает смену кадров.
Ритм строится не только на соответствии музыке, но и на чередовании фигур или действий в кадре.
Справедливо говорить о том, что любой фильм-аттракцион, как и фильмы Marvel, во многом наследуют Эйзенштейну. Здесь и ритмы, и столкновение длинных и коротких кадров, и смена эмоциональных регистров: взрывы и драки, чередующиеся с задорными репликами героев или эффектными замедленными эпизодами.
Интеллектуальный монтаж
Октябрь / 1927 / Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров
Стачка / 1924 / Сергей Эйзенштейн / убийство быка и монтажная склейка с кадрами человеческих беспорядков, получается кровавая бойня на разных смысловых уровнях
Один из самых интересных приемов Эйзенштейна — выстраивание метафор и образов из сопоставления кадров. Отличный пример из его собственного творчества фильм «Октябрь». Статуя Бонапарта, символизирующая движение белых, раздавлена гусеницами красных.
Падение династии Романовых / 1927 / Эсфирь Шуб
Вот сцена из фильма «Падение династии Романовых». Эсфирь Шуб показывает кадры дореволюционной хроники, с господами на отдыхе, а затем кадры с работницами, трудящимися в поле. Зритель понимает идею автора именно из сопоставлении этих сюжетов. Эта сцена также прекрасно иллюстрирует эффект Кулешова.
Андалузский пес / 1929 / Луис Бунюэль / слепой глаз как луна
Психо / 1960 / Альфред Хичкок / вода, утекающая в водосток, как жизнь, покидающая девушку
Койяанискаци / 1982 / Годфри Реджио / бесчисленные сосиски на конвейере как суматошная жизнь метро
2001 год: Космическая одиссея / 1968 / Стэнли Кубрик / визуально похожие объекты, на самом деле разделенные сотнями лет
Кроме приемов монтажа и теорий, Сергей Эйзенштейн создает и запоминающиеся визуальные образы, многократно цитируемые в кино, как красный флаг в «Броненосце Потемкине» и легендарная сцена на лестнице в Одессе.
Броненосец Потемкин / 1925 / Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров // Список Шиндлера / 1993 / Стивен Спилберг
Броненосец Потемкин / 1925 / Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров
Иностранный корреспондент / 1940 / Альфред Хичкок
Крестный отец / 1972 / Фрэнсис Форд Коппола
Броненосец Потемкин / 1925 / Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров
Неприкасаемые / 1987 / Брайан де Пальма
Джошуа / 2007 / Джордж Рэтлифф
Киноэнциклопедия Дзиги Вертова
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
Дзига Вертов в 1929 году снимает целую библию кинематографиста, наполненную невероятными и запоминающимися визуальным образами и приемами. Съемка с ручной камеры, потрясающие ракурсы, движущуюся камера, замедленная съемка, двойная экспозиция и даже стоп моушен анимация. Я посмотрела «Человека с киноаппаратом» и нашла забавные совпадения в кино.
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
Дзига Вертов в 1929, Кристофер Нолан в 2010 и Скотт Дерриксон в 2016 складывают мир пополам.
Начало / 2010 / Кристофер Нолан
Доктор Стрэндж / 2016 / Скотт Дерриксон
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов // Открывающие титры Pixar
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов // Открывающие титры Pixar
С уверенностью можно сказать и о значимости опытов Дзиги Вертова для режиссёров французской новой волны. Они продолжают начатые им опыты документальной съемки. Снятое ручной камерой «На последнем дыхании» Годара, по своей эстетике съемки напоминает Вертова.
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
На последнем дыхании / 1960 / Жан-Люк Годар
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
Китаянка / 1967 / Жан-Люк Годар
Подводя итог и возвращаясь к вопросу «сотворили ли советские авангардисты новый киноязык», можно с уверенностью ответить положительно. Эксперименты молодых реформаторов стали важным опытом для всего мирового кинематографа, в котором и сегодня мы видим монтаж аттракционов Эйзенштейна, эффекты Кулешова и экспериментальную съемку Дзиги Вертова.
Постер к «Киноглазу» 1924 года Дзиги Вертова
Источники
