Притцкеровская премия как индикатор новейших тенденций в архитектуре
Притцкеровская премия была создана как аналог Нобелевской в сфере архитектуры. Первая номинация была проведена в 1979 году, и с тех пор утвердилась традиция ежегодно выбирать главного инноватора. Среди награждённых есть приверженцы разных архитектурных направлений. На сайте премии в разделе избранных построек каждого лауреата можно встретить и бруталистские острые углы, и постмодернистское безмерие, и бионические структуры.
Несмотря на такую визуальную стилистическую разнородность, некоторые постройки объединены схожими идеями.
Большинство этих идей посвящены будущему: архитектура в отличие от искусства, например, не мобильна (пока что), а значит её в случае потери актуальности нельзя так просто убрать из обозримого культурного поля, как картину — придётся разрушать целое здание или даже комплекс. Следовательно, нужно думать наперёд о том, какая архитектура будет достойна следующего поколения.
Так как исследование визуальное, поиск схожих идей будет происходить через зрительные образы. Оно поделено на четыре большие главы-идеи, в каждой из которых есть детализированные объясняющие идею подразделы. Открывает каждую главу тезис, описывающий тенденцию. Фотографии зданий, их сопоставление и сопровождающий текст — аргументация тезиса.
Сигэру Бан, Художественный музей в Аспене, 2014
Цель исследования — обнаружить принципы, формирующие единообразие современной архитектуры, на примере работ лауреатов Притцкеровской премии, проследить историческое развитие этих принципов через сравнение знаменательных зданий XX и XXI веков, определить место этих принципов в современном культурном контексте.
* — Этим символом будут помечены дополнительные материалы, не относящиеся напрямую к работам лауреатов Притцкеровской премии. Дополнения приведены для выявления массовости тенденций и предпосылок к их возникновению
Монолитность
Рафаэль Монео, Церковный приход в Сан-Себастьяне, 2012
Популярен ли постмодернизм в новейшей архитектуре? Ответ — скорее нет, чем да. Сегодня он раскрывается в деталях, вроде экспериментов с традиционными материалами или цветом.
Обобщённый образ современного здания ближе к минималистам — простота и отсутствие декоративных элементов даёт больше возможностей изучать при проектировании пространство, плоскость и свет как на чистом холсте.
На примере лауреатов Притцкеровской премии рассмотрим то, как архитектурное сооружение находит соответствующее себе место в мире и то, как визуальный язык в виде цвета, всегда бывший присущим больше дизайну и искусству, формирует облик постройки.
1. материал и цвет
Жан Нувель, Небоскрёб «Марсельеза», 2006 — 2018
Начнём с того, что создаёт первое визуальное впечатление о здании. Если смотреть на любой объект издалека, мы сначала видим цветовое размытое пятно. Затем — то, как здание формирует собственную светотень. И потом — материал. Детали становятся объектом рассмотрения уже при достаточном приближении к нему.
В большом современном городе важно держать это в голове при архитектурном проектировании, так как высокая плотность застройки формирует общую массу и рельеф, которые могут как пестрить эклектикой, так и представлять собой гармоничное единообразие.
Эдуарду Соту ди Мора, Музей «Дом истории Паулы Рего», 2008 / Альдо Росси, Кладбище Сан-Катальдо, Модена, 1971-1984 и Жилой комплекс «Монте Амиата», 1969 / Жак Херцог и Пьер де Мёрон, Музей Кюпперсмюл
Былая конструктивистская традиция на синтез чистых цветов (в особенности белого, что активно используют модернисты) и геометрических плоскостей стала уступать место природным сложным оттенкам, вроде террактового. Терракотовый — цвет и кирпича, и керамики. И то, и другое вызывает приземлённые ассоциации и образы. Этот же цвет распространён в природе как естественный краситель. Например, большое количество росписей Кносского дворца выполнены красно-землистой палитрой оттенков. Он близок и цвету сангины, которой в эпоху Возрождения мастера делали свои эскизы.
Из-за землистого цвета здания обретают вневременный образ, будто в них запечатлена история всего человечества. Те же чувства могут возникать при рассмотрении рисунков пещеры Ласко — мы знаем, что они сделаны древними людьми, но испытываем привязанность к первобытным следам как к собственным корням.
Луис Барраган, Конюшни Сан-Кристобаль, 1968 / Алвару Сиза, Спа-центр в Видагу, 2012 / Роберт Вентури, Пожарная станция № 4 в Коламбусе, 1968 / *Гарри Нуриев, Проект интерьера офиса, 2018
Гармоничное совмещение искусственных цветов с цветами природными, вроде цвета воды на примере выше, делает яркую постройку неотделимой от ландшафта.
Цвет может работать и как самостоятельная независимая плоскость или доминировать над светотенью, диктовать ей, как будет выглядеть пространство.
Фрэнк Гери, Музей биоразнообразия в Панаме, 2014 / Альдо Росси: Квартал Шютценштрассе, 1998 и Музей на набережной Бранли, 2006 / *Пит Мондриан, Circa, 1932 / Луис Барраган, Спутниковые башни, 1957
Увлечение цветовой палитрой может работать не в пользу монолитности, получается скорее декоративность и разобщённость.
Слева — относительно современные здания. Снова встречаем терракотовый цвет, остальные оттенки — броские и смешанные, редко встречаются чистые цвета.
Справа — архитектурное воплощение картин Пита Мондриана с точки зрения цвета.
Здания слева — раздробленные при слитной конструкции. Комплекс башен справа воспринимается как единый, несмотря на цветовые различия.
Роберт Вентури, Школа богословия Гарварда, 2008 / Жак Херцог и Пьер де Мёрон, Коллекция Гёц, 1992 / Тадао Андо, Церковь ветра, 1986 / Рем Колхас, ОМА, Музей «Гараж», 2015 / *Кафе «Времена года»
Теперь о материале. Одно из самых распространённых сочетаний сегодня — стекло и что-то конкретное, вроде бетона или другого похожего материала. Это сочетание использовалось ещё конструктивистами, но в современной архитектуре стекло часто тонируют небесно-голубым оттенком, особенно если здание — культурный объект.
Похожие эксперименты происходят и с другими устоявшимися сочетаниями материалов.
Петер Цумтор, Часовня в поле (Брудер Клаус), 2007 / *В. Берт и А. Деплазес, Дом-башня, 1999 / Балкришна Доши, Амдавад ни Гуфа, 1994 / Петер Цумтор, Студия, 1988
Если бинарное сочетание бетон-стекло не новое и существует давно, то создание из одного текстурного материала целых слитных конструкций — относительно недавно родившаяся тенденция. Это связано как с большими возможностями в массовом производстве, так и со стремлением «оживить» минималистичные формы.
2. слияние со средой
Тадао Андо, Музей современного искусства в Наосиме, 1992-2004 / Фумихико Маки, Музей современного искусства «Кемпер», 2004
Слияние здания со средой на рубеже веков можно воспринимать как попытку отказа от манифестации какой-либо громкой идеи посредством архитектурного сооружения: модернисты стремились создать новый стройный мир с чистого листа, постмодернисты радикально отрекались от их идей в пользу индивидуальности. Технологическая гонка постиндустриального общества оказывается не только реализацией грёз о свободном и быстром обмене информацией, но и изнурительным всепоглощающим явлением: пестрящее множество образов и ускоренный темп жизни и развития культуры могут истощать, а не только преображать человеческое сознание.
Единственное место, куда можно от неё спрятаться — природа.
Тихое возвращение человека к первозданной красоте мира обусловлено и активной популяризацией идеи о новой форме отношений с самой природой — сосуществовании, а не покорении. Космическая гонка, представившая человечеству множество снимков нашей планеты, термин «антропоцен», распространённый массово в 2000 году лауреатом Нобелевской премии Паулем Крутценом, идеи постгуманизма, отрицающие антропоцентристский взгляд на природу, — всё это оказалось катализатором распространения в культуре мысли о человеке как маленькой части чего-то большего. Идея эта, впрочем, существовала ещё в космогонических мифах: «Будучи подобием вселенной, человек — один из элементов космологической схемы» [Топоров].
Гленн Мёркатт, Образовательный центр Артура и Ивонн Бойд в Западной Камбеварре, 1996–1999 / Гленн Мёркатт, Дом Уолша, 2001–2005
В конце XX — начале XXI веков она начала обретать своё практическое применение в экологических движениях, о чём в контексте архитектуры мы подробнее поговорим в последней главе исследования. А сейчас рассмотрим то, как визуально сооружения стали сливаться с порядком окружающей их среды и в особенности — природной.
Если сделать фотографии размытыми, то становится трудно понять, что на них изображён дом. То же самое произойдёт, если мы будем наблюдать пейзаж издалека: сооружение сливается с горизонтом леса или вписывается в окружение как подобный ей натуральный объект.
Алвару Сиза, Чайный дом «Боа Нова», 1956 / Ренцо Пьяно, Центр Пауля Клее, 2005
Готфрид Бём, Комплекс Ратуши в Бенсберге, 1969 / Готфрид Бём, Марианское паломничество Невигес (Собор Богородицы), 1968
Ещё в 60-х годах XX века немецкий архитектор Готфрид Бём проектировал здания, воссоединяющие не только рукотворную конструкцию и природу, но и историческую часть города с современной — несмотря на экспрессионисткую выразительность и ломаную геометричность, новые сооружения неотделимы от старых построек в крупном масштабе.
MIA Design Studio, «Небесный дом» в Сайгоне, 2017 / Жак Херцог и Пьер де Мёрон, Центр искусств Тенерифе, 2008
Современные примеры слияния старой части города с новейшей. Как можно заметить, на обеих фотографиях сооружения мимикрируют под близлежащие плоскости: дома или асфальтированная дорога.
Пластичность
Арата Исодзаки, Комплекс Zendai Himalayas Center, 2003-2010
Глава посвящена форме современных зданий и её сути. Под словом «пластичность» не обязательно подразумеваются исключительно плавные линии и очертания. Пластичность — это качество ещё и идейное, противоположное монументальности и функционализму архитектуры начала XX века.
Это сдвиг в сторону чувственного и иррационального, большей свободы спонтанности форм. За ней, впрочем, стоят выверенные инженерные и математические вычисления, цифровые алгоритмы и естественно-научные исследования.
1. биоморфизм и бионика
*Жоан Миро, Без названия, 1929 / Кадзуё Сэдзима и Рюэ Нисидзава, Павильон галереи «Серпентайн», 2009
Биоморфизм было бы несправедливо назвать новейшей архитектурной тенденцией — Саграда Фамилия как квинтэссенция этого явления была основана ещё в 1882 году. В начале XX века и затем в послевоенные годы в архитектурной среде активно обсуждалась тема взаимодействия биологических структур и зданий. Последователи органической архитектуры стали модернизировать идеи Фрэнка Ллода Райта, совмещая их с технологическими решениями — это один из путей того, как бионическое пришло в архитектуру.
А современный биоморфизм имеет скорее дизайнерское воплощение, похожее на перенесение форм из картин Жоана Миро в мир физический.
Филип Джонсон, Часовня на площади Благодарения в Далласе, 1976 / Норман Фостер, Башня Мэри-Экс, 30, 2001-2004 / *ICD/ITKE (Университет Штутгарта), Исследовательский павильон, 2014-2015
*Николас Гримшоу, Проект «Эдем», 2000 / *Ээро Сааринен, Аэровокзал авиакомпании TWA в аэропорту Кеннеди, 1959-1962 / Йорн Утцон, Оперный театр в Сиднее, 1959-1973
Бионика имеет более алгоритмичный подход к природе (что сегодня, безусловно, вдохновлено цифровым миром). Она наблюдает за естественными процессами как за совокупностью неких систем и заимствует их паттерны в системах собственных.
Заметно также то, что современная бионика больше интересуется макроскопическим взглядом на живые системы (павильон Штутгартского университета) или стремится охватить устройство экосистемы целой планеты (проект «Эдем»). Архитектура прошлого века больше обращена к механическому осмыслению природы (исключение — метаболизм).
Арата Исодзаки, Катарский национальный конференц-центр, 2004-2011 / Ренцо Пьяно, Калифорнийская академия наук, 2008 / Тоёо Ито, Центральный парк GrinGrin, 2005
Современной бионической архитектуре присуща размашистость конструкций, увеличение заимствованных природных конструкций, структур и элементов в несколько раз.
Фрай Отто, Интерьер Института разработки легких конструкций в Штутгарте, 1991 / Фрай Отто, «Олюмпиаштадион», 1968-1972 / * Нери Оксман, Вид на выставку в МОМА / «Агуахойя», 2019
Бионика может проникать не только в структуру здания, но и в его материал (что, правда, пока что трудно осуществимо технически в больших масштабах). Пример тому — мембранные конструкции Фрая Отто, которые схожи с работами современной биотехнологической исследовательницы и дизайнерки Нери Оксман.
2. криволинейность
Кристиан де Портзампарк, Культурный центр Сучжоу, 2013-2020 / Арата Исодзаки, Шанхайский симфонический зал, 2008-2014
Термин «криволинейность», вынесенный в заглавие раздела, означает не только визуальную описательную характеристику зданий, но и технологический принцип их построения. CAAD (Computer-aided architectural design) или «автоматизированное архитектурное проектирование» — тип компьютерных программ, специализирующихся на проектировании зданий и интерьеров. По умолчанию в них заложена «библиотека» геометрических фигур, из которых в виртуальном пространстве собирается объект.
Цифровое проектирование принципиально отличается от бумажного двумя возможностями: алгоритмами и моментальной визуализацией. Увлечение этими возможностями зачастую находит результат в формах, противопоставляющих себя архитектурным академическим традициям докомпьютерных эпох.
Более того, влияние здесь оказывает ещё и наука. Популяризация теории струн и гиперпространства, топологической математики и других революционных ответвлений требует их визуализации. В силу того, что многие из этих идей с пространственной точки зрения непостижимы для человеческого сознания, сублимация происходит в виде близких к ним формам.
Ровена Рид Костеллоу, «Элементы дизайна» / Йорн Утцон, Образовательный центр (прототип), 1967 / Ёсикацу Цубои, Национальный спортивный зал Ёёги, 1961-1964 / Йорн Утцон, Национальная Ассамблея Кувейта
Изучение криволинейных плоскостей возможно и на бумаге. Промышленный дизайнер XX века Ровена Рид Костеллоу разработала методологическое пособие для студентов института Пратта, в котором визуально проанализировала взаимодействие пространства, форм и линий. Напоминает архитектурные сооружения справа, не правда ли?
Кадзуё Сэдзима и Рюэ Нисидзава, Торговый центр SAMARITAINE, 2020 / Заха Хадид, Центр Гейдара Алиева в Баку, 2007-2012 / Кристиан де Портзампарк, Магазин Dior в Сеуле, 2015
Флюидность форм может быть как актором, так и объектом влияния извне. Например, фасад магазина Dior отсылает своей формой к струящейся от ветра ткани, центр Гейдара Алиева выглядит как что-то плавящееся. И там, и там есть какое-то незримое внешнее физическое явление, оказывающее действие на форму здания.
А парижский торговый центр на фото слева сам оказывает действие на среду. Если проходить или проезжать мимо него, смотря в стёкла, в отражениях будет искажаться остальной городской вид.
- Котаро Иде, «Раковина», 2008
Фумихико Маки, Макухари Мессе, 1989 / Алвару Сиза, Португальский национальный павильон, 1998 / Кристиан де Портзампарк, Винодельня Шато Шеваль-Блан, 2011 / Тоёо Ито, Крематорий Мейсо но Мори, 2006
Криволинейная плоскость складки заряжает внутренней кинетической энергией даже доминантно горизонтальные, приземистые конструкции.
3. тектоничность
Ричард Роджерс, Ренцо Пьяно и Джанфранко Франчини, Центр Жоржа Помпиду, 2018
«В колебании между расширением производственно- технологического измерения и эстетической сферой таких явлений как деконструкции и зрелищности, может ли возвращение архитектуры к тектонике восстановить её глубинные корни?» — таким вопросом задаётся В. Греготти в книге К.Фрэмптона «Тектоника и архитектура, поэтика архитектурной формы в XIX и XX веках».
Обратите внимание на период, вынесенный в название книги. Спустя сотню-две лет этот вопрос всё ещё актуален, причём в той же форме и с теми же указанными явлениями. Сегодня, правда, тектоника если и имеет место, то полностью захватывает здание, она возведена в крайнюю степень.
Норман Фостер, Ватиканская часовня, павильон Святого Престола, 2018
Максималистичное заявление своей внутренней конструкции и сути может быть ответом на захват культуры визуальными клиповыми образами, бесконечно сменяющими друг друга. Архитектура растяжима во времени, здание не может подвергаться ребрендингу каждые пару лет. Она может обнажить то, из чего состоит — металлических балок и деревянных брусовых соединений, — и тем самым противопоставить себя постоянной смене внешней городской картинки.
Сигэру Бан, Центр Помпиду-Мец, 2006-2010 / Фумихико Маки, Макухари Мессе, 1989
Тектоника этих зданий говорит о понятном: оппозиции внешнего и внутреннего. Если смотреть на здание свысока, то его тектоничность будет заметна не так, как снизу.
Крыша у обоих — самая выдающаяся часть сооружения. Она подобна коже, скрывающей скелет или мышцы. Её плоскость — это граница тектоничности.
Тадао Андо, Инсектарий в Кирю, 2005 / Ренцо Пьяно, Биосфера в старом порту Генуи, 1985–2001 / Жан Нувель, Отель «Сент-Джеймс», 1987 — 1989
На этих примерах тектоничность — главенствующая характеристика здания. Слева она обусловлена самой стеклянной конструкцией, которая невозможна без металлической поддержки. Справа — идеей и культурным контекстом здания. Оно располагается в регионе, где расположено много сараев для сушки табака, к чему архитектор отсылает ржавым цветом металлических сеток.
Доступность
Сигэру Бан, «Дом-занавеска», 1995
Алехандро Аравена, Детский парк Двухсотлетия, 2012
В главе о слиянии с окружающей средой мы говорили об отказе от антропоцентричности. Впрочем, этот поворот не равен отказу от гуманизма и от выражения любви человека к человеку через общественные блага и красоту.
Один из векторов развития сегодняшей архитектуры — обращённость к человеку непосредственно, напрямую и крайне открыто, «с распростёртыми объятиями».
1. проблема множества
Георгий Чахава, Здание Министерства автомобильных дорог Грузинской ССР, 1975 / Рем Колхас, OMA и Оле Шерен, ЖК Interlace, 2014
Джеймс Стирлинг, Общежитие Сэнт-Эндрюсского университета, 1968 / Кисё Курокава, строительство Капсульной башни Накагин, 1972
Проблема перенаселенности городов стала отправной точкой для многих запоминающихся архитектурных проектов. Многоэтажки Ле Корбюзье в прошлом веке были у всех на слуху, а сегодня их подобие — у всех на виду в российских городах. Деконструктивистская идея пересобрать «коробку» из множества «коробок» поменьше в более динамичную форму приходила и к советским модернистам, и к японским метаболистам.
У последних такое решение было аллюзией на эволюцию живого организма: растёт город, растёт количество людей, а значит, нужно расти и зданиям. Многие современные дома, похожие на Капсульную башню, к сожалению, не мобильны: их блоки нельзя перемещать, это всё ещё одна конструкция, которая преследует скорее формалистские идеи, нежели структурные.
Йорн Утцон, Дома Фреденсборг, 1963 / Петер Цумтор, Дома Шпиттельхоф, 1996
Вопрос о массовой застройке в регионах с непостоянной высотой — тоже вопрос, решаемый сооружением нескольких блоков в единый комплекс. Таким образом здания не нарушают общие плоскости пейзажа и горизонта, а рифмуются с ним разницей высот.
2. открытое пространство
Гленн Мёркатт, Информационный центр Бовали, 1992-1994 / Жак Херцог и Пьер де Мёрон, Художественный музей Пэрриша, 2012
Символ крепкости из афоризма «как за каменной стеной» больше не обладает такой силой, как прежде: стене не обязательно быть каменной, чтобы вносить чувство комфорта и безопасности. Феномен «крепости» разрушается и уступает место открытым конструкциям, из стекла и без или, например, со шторкой.
Правда, такие здания не универсальны — они зависимы от климатических условий места. Зачастую «открытыми» делают частные дома в отдалении от города, где не возникает вопроса о приватности — вокруг никого нет. Из нежилого — общественные культурные места, в особенности музеи и галереи, где в самой сущности пространства заложена идея об экспозиции.
*Дольмен Пулнаброн, от 4200 до 2900 гг. до н. э. / Филип Джонсон, Стеклянный дом, 1948-1949 / Петер Цумтор, Вилла «Secular Retreat», 2018
Некоторые конструкции современных стеклянных домов отдалённо похожи на стоечно-балочную конструкцию древних дольменов или других мегалитов. Возвращение к неолитическим образом можно расценивать как усталость от изобретения велосипеда — новых несущих конструкций — и возвращение к тем, что проверены тысячелетиями.
RCR (Рафаэль Аранда, Карме Пигем и Рамон Вилальта), Дом ленточной застройки в Олоте, 2012
Есть случаи «открытости» и в жилых кварталах города. Архитекторы из бюро RCR спроектировали дом, фасад которого выполнен полностью из стекла. Внутренняя планировка тоже полна «воздуха» — как бы разрезанные этажи создают многоуровневость пространства, что делает дом изнутри единым непрерывным целым. Снаружи многоуровневость напоминает кукольный домик.
Тадао Андо, Музей современного искусства в Форт-Уэрте, 2002, Музей фонда «Ланген» (Langen Foundation), 2004 / Ренцо Пьяно, Дом культуры «ГЭС-2» (рендер), 2021
Полная или частичная замена бетонных стен «белого куба» на стеклянные рождает сразу два новых взгляда на произведение искусства, помещённое внутри. Снаружи мы наблюдаем его вуайеристски, в общем контексте галереи. Смотрим и на посетителей, становящихся частью архитектурной «мизансцены». Изнутри работает другой взгляд, субъективный, и мы видим произведение в общем контексте мира вокруг.
Рафаэль Монео, Ратуша Мурсии, 1991-1998 / Паулу Мендес да Роша, Капелла Святого Петра в Сан-Паулу, 1987
Прозрачные стены или открытые прямоугольные арки-проёмы внутри них могут обладать и идеологическим посылом. Слева — ратуша, «лицо» города, которое как бы говорит: «У нас всё открыто и честно, нам нечего скрывать». Справа — церковь, в которой нет тайны молитвы, но есть всепроникающий свет, который уже не обладает таким трепетным сиянием, как тот, который проходит через готические витражи. Этот свет скорее говорит на языке пространства, и говорит он о том, что религиозное место не обязательно должно быть обособлено от мира, а вера, если она есть, всепроникающа.
Футуристичность
Кевин Роуч, Бизнес-центр «Пирамиды», 1972
О будущем в середине-второй половине XX века уже многое сказано: ретро-футуризм, научная фантастика, мысли о дальнейших исследованиях космоса, кибернетические исследования и тому подобное. А будущее мечты для архитектора XXI века — какое оно?
Если сравнивать обеспокоенность двух эпох будущим, можно смело сказать, что сегодня она гораздо выше: масштаб техногенной катастрофы с каждым годом расширяется. «Идеальное место» — то, где эта катастрофа преодолима. Более того, будущее в архитектурных работах XXI века перестало разительно стремиться ввысь шпилями небоскрёбов. Оно «спустилось с небес на землю» и распласталось по поверхности горизонтальными структурами.
1. утопизм
Кевин Роуч, Музей современного искусства в Нитерое, 1996 / *Фрэнк Ллойд Райт, Музей Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке, 1956-1959
Округлая, спиральная, сферическая формы — особый символический код утопии. Они означают совершенство и вечность мира. В приведённых работах XX века формы трактуются по-разному. Утопия — это искусство и его цикличность (Гуггенхайм), а искусство — это эскапизм и в то же время обособленное наблюдение за миром (музей в Нитерое).
Оскар Нимайер, Дворец Национального конгресса Бразилии, 1960 / Жан Нувель, Министерство финансов Франции, 1982 (нереализованный проект)
Послевоенное время — время провозглашения мира и равенства (Дворец Национального конгресса). По словам исследователя работ Нимайера В. Горожанкина, «купол и перевёрнутая сфера <…> сообщают композиции комплекса Национального конгресса единство и неделимость, баланс и гармонию его палат» [Горожанкин]. То же самое можно наблюдать в нереализованном проекте Жана Нувеля — две равнозначные симметричные части министерства декларируют баланс и устойчивость финансовой системы. Впрочем, неосуществлённость задумки — высшее выражение её утопичности, как и подобает бумажной архитектуре.
Заха Хадид, Здание штаб-квартиры BEEAH Group, 2013-2022 / * Элис Трепп, Ателье, 2019 / * Фрэнк Ллойд Райт, Дом Дэвида и Глэдис Райт, 1952
Смена курса в XXI веке в сторону ассиметрии, органической хаотичности и динамики, горизонтальности форм очевидна. Горизонтальность берёт своё начало ещё у органической архитектуры Фрэнка Ллойда Райта, но реализовываться в большом количестве и широких масштабах начала только сейчас.
2. эко-повестка
Сверр Фенн, Павильон северных стран в Венеции, 1962
С середины прошлого века архитекторы не только вдохновляются природой, но и создают взаимосообщающиеся с ней конструкции как, например, павильон северных стран в Венеции 1962 года. Постройка здания вокруг деревьев — деликатный и бережный образ, тихий диалог с миром и его красотой.
Жан Нувель, Комплекс «One Central Park», 2008 — 2014 / Сигэру Бан, Временные дома-убежища для пострадавших от стихийных бедствий, 1995-2018
Две тенденции: озеленение зданий высадкой растений на каждом этаже по периметру или применение в строительстве неочевидных материалов, вроде картона.
Первая обусловлена недостаточным биоразнообразием и скудным количеством растительности в мегаполисах. Выглядит антиутопично, будто здания оказались заброшены после гибели человечества. Постгуманистический визуальный код: экосистема латает дыры после нескольких лет эксплуатации её ресурсов, эволюционирует подстать руинам старого мира, населяет его новой жизнью.
Помимо заботы об окружающей среде переработанные материалы ещё и дают возможность строить временный кров там, где стихия разрушила инфраструктуру. Грамотное инженерное решение позволяет использовать незатратные вещи для сооружения домов. У них тем самым появляется мобильность.
Заключение
Алехандро Аравена и ELEMENTAL, Quinta Monroy, 2003
В ходе исследования было обнаружено четыре тенденции:
Монолитность — стремление построек соответствовать визуальному контексту местоположения, ответственный подход к интеграции здания в окружающую среду, активное использование цвета в качестве дополнительного измерения-плоскости, обращённость к природным материалам и переосмысление материалов традиционных.
Пластичность — большое влияние органических структур на форму и сущность зданий, синтез природного и современного технологического, визуальная подвижность и обтекаемость конструкции.
Доступность — социальная направленность архитектуры и вовлечение в общественный контекст.
Футуристичность — взгляд в будущее, забота об экологическом влиянии архитектуры и создание систем, поддерживающих горизонтальные отношения с природой.
Источники
The Pritzker Architecture Prize website
Charles Jencks // THE NEW PARADIGM IN ARCHITECTURE
Renee L. Ripley and Bharat Bhushan // Bioarchitecture: bioinspired art and architecture—a perspective
Lucas Moreno // THE METABOLISM MOVEMENT — THE PROMISED TOKYO
Эндрю Калп // Антропоцен исчерпан: три возможные концовки
Ю. С. Лебедев // Архитектурная бионика
В. Н. Топоров // Космогонические мифы
А. И. Криман // Идея постчеловека: сравнительный анализ
В. К. Горожанкин // Сценарий тектонических метаморфоз в проектах Оскара Нимайера
