Фотовек. Очень краткая история фотографии XX столетия
Впервые этот текст вышел в журнале «Искусство кино» (№ 1-7, 9-11, 2000). Публикация была осуществлена в сотрудничестве с Евгением Березнером, который согласился стать автором тогдашней версии фоторяда.
«Фотовек» состоит из введения и 10 кратких текстовых фрагментов, каждый из которых проблематизирует материал одного из десятилетий прошлого века. В нынешней версии присутствует текст введения и тот, что посвящен 1990-м годам.
Гарри Виногранд. Нью-Йорк. 1969
Введение
Было время, когда кино еще не было, но уже была фотография. Фотографы первыми научились извлекать из реальности фрагменты нематериальной видимости и превращать их в магические изображения-объекты. Жизнь, сиюминутная и неуловимая, с изобретением фотографии обнаружила поразительное свойство: оставаясь узнаваемой, обращаться из динамической протяженности в россыпи отдельных предметов, которые теперь можно было копировать и размножать. С фотографией человек обрел способность свободной манипуляции видимым. И теперь, в согласии с его желанием, действительность могла послушно складываться в любые повествовательные ряды, выстраиваться во всевозможные сюжетные перспективы. Ее объективность перестала отличаться от человеческой субъективности. И когда остановленное, замороженное движение оказалось реконструировано, воссоздано уже по человеческим законам, из фотографии родились «движущиеся картинки». Появился кинематограф, новоизобретенная иллюзия жизни, ставшая зеркалом истекшего столетия.
Альфред Стиглиц. Дом «Утюг». 1903 / Робер Демаши. Борьба. 1904 / Сергей Лобовиков. Мать 1907-08
В отношении к кино фотография выглядит основой и примитивом. Наверное, поэтому, несмотря на ее всеприсутствие в социуме, мы испытываем к ней ностальгическую нежность, словно к собственному прошлому. Она меньше и поэтому больше, чем кино — невидимая внутри последовательности кинокадров, незаметная в гладком движении экранных образов. Она, несмотря на свою повседневную стертость, навсегда останется чем-то немыслимым, каким-то невообразимым чудом. Фотография — первое из новых искусств, которые, в отличие от предыдущей художественной деятельности, проистекают из научного открытия и технического изобретения общего, вышеэстетического рода. Прежде искусство было только искусством, монофункциональной активностью. С изобретением фотографии то, что раньше было искусством, открылось как принципиально иная, бесконечно полифункциональная деятельность. Как средство научной систематизации, технического документирования и репродукции, эстетического опыта, социальной коммуникации и т. д.
Карл Булла. Женский батальон смерти. Петроград. Июнь 1917 / Пол Стрэнд. Уолл-стрит, Нью-Йорк. 1915
Фотография как всеобщая практика и новый тип опыта пошатнула господство Слова и однозначность Закономерности, выделив в отдельный домен реальность собственно человеческого, персонального, субъективного присутствия в мире, утвердив рядом с законами натуры незыблемость прав и потребностей антропологического характера — фантазии, частного опыта, субъективного взгляда, случайного впечатления. И главное, составила их нерушимую взаимозависимость, не поддающуюся окончательному пониманию, бесконечной сложности связь. Чудесная игрушка, извлеченная из сердцевины природы посредством технического остроумия, фотография сместила вектор познания с глобально метафизической — религиозной и абстрактно-философской — проблематики к проблемам социального и личностно-психологического характера, то есть радикально изменила саму общеязыковую эпистему. Потому, поворачиваясь лицом к истории фотографии, мы неизбежно упираемся взглядом также и в основы современного опыта визуальности. За рамками этого взгляда останутся первые 60 лет фотографии: ее детство, пришедшееся на XIX столетие, первоначальные опыты фотографического самоопределения. Мы начинаем с отрочества — с рубежа XIX–XX веков.
Элвин Лэнгдон Коберн. Осьминог. 1912 / Кристиан Шад. Шадография. 1919
1990-е
В последнюю декаду века цивилизация незаметно оказывается за гранью компьютерной революции. Специалисты переводят все технологические процессы в цифровой формат, а общество бредит виртуальной реальностью. И в какой-то момент начинает казаться, что виртуальность сделает несущественным разрыв между субъектом и жесткой объективностью, да и вообще любые полярности в скором времени растворятся в убедительной данности гиперсимуляции. Мир выглядит сырым материалом, который необходимо человечески отформовать для того, чтобы он превратился во что-то «действительно реальное»; а всевозможные идеальные целеполагания обретают субстанциональную основу. Зазор между двумя точками времени и пространства (что теперь одно и то же), между пунктами замысла и исполнения, предельно сокращается. То, что раньше в основном и составляло длительность жизни — повторяющиеся действия и ожидание — обесцениваются: проект почти сливается с собственной реализацией. А разделяющий их жизненный промежуток выглядит нежелательной прорехой, которую следует удалить усилием очередной модернизации.
Альберт Ренгер-Патч. Утюги для обуви. 1928 / Ласло Мохой-Надь Радиобашня. Берлин. 1929
Александр Родченко. Маневры Красной Армии. Репортаж. 1924 /Жак-Андре Буаффар. Рот. Из журнала Documents # 5. 1929
Интенсифицируется процесс принятия решений, умножается процедура выбора. Она стремится стать перманентной, образуя длительность нового порядка, начиная ассоциироваться с полновесностью человеческого существования. Жизнь хочет быть похожей на кино и фотографию — в их электронной форме.
Выбор — решающий акт, лежащий в основе фотографии. Этот акт не обладает какой-то уникальной фотографической природой. Его фотоспецифичность появляется только в случае, когда из видимого слоя реальности при помощи известной манипуляции извлекается род объектов, обладающих ценностью в их статической форме. Орудие выбора фотопрофессионала — его взгляд. Им он собирает избранные предметы в круг собственного горизонта. Кадрируя, останавливает объекты и таким образом делает их значимыми. Он изымает их из мира, а мир вытесняет в область невидимого, незначимого, неразличимого. Это главное, остальное — в технической стороне дела: в работе с объектом, в процедуре съемки, печати и т. д. Технология в течение всей истории фотографии меняется, однако факт выбора остается неизменной данностью.
Брассай. Авеню Обсерватории в туман. Ок. 1937 / Эдвард Уэстон. Плывущая обнаженная. 1939
Борис Игнатович. Душ. 1935 / Льюис Хайн. Мужчина на балке. Строительство Эмпайр-стейт-билдинга. Нью-Йорк. Ок. 1930
Но при этом сам выбор был всегда опосредован техникой. Теперь техника становится послушной человеку более, чем его собственное тело. В результате цифровой революции телесное и техническое идут вослед человеческому проекту. Единственным препятствием на пути к их окончательной прозрачности остаются лишь старость, болезни и смерть.
Люди на старых фотографиях, в особенности на дагерротипах, выглядят более возвышенными. Они застывают перед объективом камеры, вся их внутренняя жизнь концентрируется в статике ожидания, а душевная субстанция обильно сочится сквозь визуальное обличье. Но с некоторого времени любой предмет схватывается объективом в доли секунды, как бы проваливаясь внутрь собственного движения, выпадая из непрерывности жизни. У мира теперь нет изначальной статики, извечной пластики и фактуры. То, что кажется таковой — лишь поразительный эффект обездвиженной динамики, разрыва экзистенциального ряда, где любой объект теряет привычный образ. Даже новейшая постановочная фотография, искусно мимикрирующая под архаичную, здесь ничего не меняет. В ней зрительное выглядят тем или иным формальным изобретением, отнюдь не натурной данностью.
Мак Альперт. Комбат. 12 июля 1942 / Роберт Капа. Высадка американских войск на Омаха-Бич (северном побережье Нормандии). 6 июня 1944
Карл Миданс. Обвиненная в сексуальной связи с немецкими оккупантами. Марсель. 1944 / Маргарет Бурк-Уайт. Самоубийство помощника главы горсовета Лейпцига. 13 апреля 1945
Радикально изменившееся время выдержки здесь лишь технический момент, однако именно он явственно демонстрирует исчезновение феномена прежней жизни-ожидания-созерцания. А перевод фотоизображения в цифровой формат еще более усугубляет моментальность захвата зрительного.
Только теперь, когда обретена привычка к дигитальной образности, становится ясно, насколько аналоговый фотопроцесс был близок к «ручному» изобразительному творчеству, к его миметической природе. В цифровом изображении мир отказывается от своих качеств, фотография более не повторяет его: она его моделирует. Проектность и формообразование превращаются в технологический фактор, они задаются в качестве параметров изображения субъектом операции, свобода которого проявляется как раз в манипуляции ими. Поэтому говорить в эпоху электронной фотографии о ее правдивости, документальности становится немыслимым. Документальность перестает быть принудительной, она становится формой личного или группового волеизъявления так же, как и любой вид визуальной фальсификации.
Юджин Смит. Дрим-стрит. Питтсбург. 1955 / Роберт Франк. Лондон. 1951-1953
Анри Картье-Брессон. Государственная библиотека имени В. И. Ленина. 1954 / Дмитрий Бальтерманц. Дети у автомата с газировкой. Из серии «Арбатская площадь». 1958
Диан Арбус. Ребенок с игрушечной ручной гранатой в Центральном парке, Нью-Йорк. 1962 / Владимир Лагранж, Голуби мира. 1962
Йозеф Куделка. Румыния. Из серии «Цыгане». 1968. / Ларри Барроуз. Протянуть руку (На перевале Нуй-Кай-Че, Южный Вьетнам). 1966
Цифровой процесс, открыв возможность бесконечного репродуцирования, сделал бессмысленным само понятие копии. Теперь нет оригинала, нет иерархии подлинности и, соответственно, нет уникальности. И потому изображение более не подражает реальности, перестает быть репрезентацией мира. Оно напрямую заимствует визуальность, используя мир как энергетический резерв. Через воронку цифрового изображения реальность втягивается в иную линию трансформаций, уходит в иномирный коридор. Какой-нибудь фотограф на одном краю света наполняет флэш-карту своей камеры визуальной субстанцией, чтобы посредством интернета тут же переправить ее на другой, где она, отредактированная и расчлененная, заполнит определенные информационные поля.
Эммет Говин. Ренни Буэр. Данвилл, Виргиния. 1972 / Уильям Эглстон. Гринвуд. Миссисипи (Красный потолок). 1973
Борис Смелов. Человек с ведром. 1973 / Бернд и Хилла Бехер. Шахта «Ганновер» ½/5, Бохум-Хордел, Рурский регион. 1973
Синди Шерман. Без названия № 96. Из проекта «Развороты. Горизонтали». 1981 / Джефф Уолл. Передразнивающий. 1982
Владимир Соколаев. Спешащая на демонстрацию носительница «СЧАСТЬЯ». Улица Обнорского. Новокузнецк. 1 мая 1983 / Себастьян Салгаду. Серра-Пелада. Бразилия. 1986
Абсурдным образом любой конкретный фрагмент видимого теперь почти и не имеет локализации, он перемещается со световой скоростью (или, что почти то же самое, способен возникнуть одновременно в любом количестве географических точек), уничтожая пространство, делая условным время и скорость, останавливая движение. Благодаря этим процедурам человеческому глазу становится видно всё и сразу, и, следовательно, статическое и динамическое изображения (фотография, кино или видео) теряют все свои существенные отличия. Здесь заключен эффект нынешней достоверности: интенсивность информационного потока шокирует и потому убеждает.
Андреас Гурски. Рейн II. 1996 / Ричард Мисрах. Прибрежная растительность и нефтеперерабатывающая корпорация «Орион». Гуд Хоп, Луизиана. 1998
Хироси Сугимото. Наполеон Бонапарт. 1999. Из серии «Портреты» / Сергей Чиликов. Алатырь. 1995
Не это ли всегда было затаенной мечтой фотографии? Осуществив свою мечту, она потеряла и тут же обрела себя как нечто совершенно другое. Теперь фотография — не какой-то отдельный вид визуальной практики. Она аспект и фрагмент, частная форма единой информационной субстанции, которая больше не рубрицируется в согласии с прежней ценностной иерархией и познавательной структурой. Большую часть своей истории фотография боролась за право считаться искусством. Потом она добилась даже большего, став в постмодернистскую эпоху олицетворением новейшего искусства, его основной технологией. Парадокс однако в том, что этот триумф случился в момент двойной — фотографии и искусства — смерти. Постмодернизм исполнил ритуал их похорон, цифровая технология поддержала обряд реинкарнации. После этого никто более не может отнять у давних соперниц права на вечную жизнь. Под старыми именами, но в новом теле и с той судьбой, которую сегодня мы даже не можем себе представить.
