Изнанка реальности и способы ее проживания в работах современных художников

В статье «Темные города: темная экология и Urban Studies» Полина Ханова задается вопросами выявления и изучения темной изнанки города. Под темной стороной города она понимает пространство спутанности, в котором границы между отдельными элементами (субъектами, объектами, связями между ними) теряют четкость, становятся пористыми, проникают друг в друга. Ханова рассуждает о том, что классические методы исследования города не подходят для изучения его изнанки. Во-первых, они предполагают четкое разделение на объект и субъект наблюдения, что разрушает странную конфигурацию темной стороны. Во-вторых, одной из главных метафор классического нововременного исследования со времен Ренессанса является освещение темных, неизведанных участков. Это противоречит логике смешивания тени и света, присущей изнанке города. Такой метод приводит к «засвечиванию» темной стороны, ее разрушению. Помимо этого, классической методике исследования города свойственно повторение одной и той же схемы, в которой наблюдатель помещается в некую безопасную, стабильную позицию, отделенную от пространства, за которым ведется наблюдение.

Согласно Хановой, вместо классических способов наблюдения, при изучении темной изнанки города необходимо обратиться к опыту «проживания» пространства. Нужно приложить усилие, выйти на пределы стабильной точки зрения и позволить себе стать частью общей массы, смешаться с ландшафтом темной стороны. При этом оппозиция объекта и субъекта будет разрушена, как и граница человеческого и нечеловеческого. Это позволит исследователю уйти от антропоцентричного понимания пространства, от занимания определенной точки зрения. Также человек не будет освещать лишь определенные интересующие его объекты, оставляя без внимания другие. Напротив, все, и важное и нет (с ее или его точки зрения), будет смешиваться случайным образом. Такое ощущение смешенности Ханова сравнивает с концептом unheimliche Фрейда, когда не знакомое, «не-домашнее» проникает в повседневное. Это приводит к потери возможности узнавания того, что знакомо. В конечном итоге, проживание изнанки приводит к диссоциации со своей личностью, радикальному отходу от антропоцентричного способа смотрения на город. Ханова утверждает, что такой способ взаимодействия с пространством возможен через искусство.

В своей статье Полина Ханова прослеживает образ «дырчато сплетенных городов-двойников» [1], возникающий в различных литературных (и не только) произведениях. Подобное удвоение места, по мнению Хановой, свойственно лишь городу, а не сельской местности. Согласно Хановой, городские пространства имеют изнанку, обычно скрытую от глаз наблюдателей. Говоря о темной стороне города, она рассуждает не о той тьме подвалов и ночлежек, которую в своих текстах освещают Достоевский или Диккенс. Темную изнанку также не стоит рассматривать буквально, как то, что находится под асфальтом, — культурные слои, подземные реки. Ханову, скорее, интересуют пространства, пребывание в которых вызывает ощущение потерянности и нестабильности. Она пишет о таких местах, в которых границы между отдельными их элементами стираются, объекты и субъекты теряют очертания, перемешиваются. О таких местах нельзя рассуждать в категориях противопоставления света и тени, объекта и субъекта. В них все смешивается, а мир обретает странность.

Обращаясь к «Феноменологии восприятия» Мориса Мерло-Понти, Ханова проводит параллели между плотью тела индивида и скрытым городским ландшафтом: их материальность часто становится местом, где воспроизводятся сюжеты хорроров. Темная изнанка города, обладающая плотской материальностью, формирует образ «weird-города» [2]. Согласно Хановой, этот образ пугает не за счет отсутствия света, а за счет присутствия плоти. Ассоциации с телесностью возникают и дальше, когда она описывает процесс попадания на темную изнанку городского пространства. Ханова пишет, что индивид может провалиться на темную сторону города в особых местах: отверстиях или провалах. Если рассматривать такие провалы с точки зрения психоанализа, то можно провести параллели с родами. В пример Ханова приводит момент из сериала «Очень странные дела», где герои попадают на изнанку города через «пульсирующее, хлюпающее, истекающее слизью отверстие». Ощущения же от пребывания героев за пределами этих отверстий она сравнивает с чувством потерянности в тумане или во время бури, когда видимость стремится к нулевой. Конечно, подобный опыт потерянности в городском пространстве вряд ли доступен.

Грегор Шнайдер работает с архитектурными интервенциями в домашние пространства. Его работы часто описываются через концепцию жуткого, так как в них странность проникает в домашний интерьер. Свои произведения Шнайдер рассматривает как скульптурные формы, в которые можно войти. Для «Die Familie Schneider» (Семья Шнайдер, 2004) Шнайдер использовал два соседних дома, в которых он произвел некоторые изменения, чтобы они выглядели абсолютно одинаково. Художник приглашал зрителей войти по одному в каждый из домов, а после того, как они их покидали, поменяться и посетить соседний. В каждом из домов по 3 актера изображали одинаковые действия, не замечая присутствия посетителя, что усиливало ощущение вуайеристского подсматривания. [3] Позже эта работа демонстрировалась в виде видео документации, иногда сопровождавшейся фотографиями. На двухканальном видео Шнайдер проносит камеру по обоим домам, заглядывая во все комнаты. [4] Пространства выглядят идентично, разницу можно заметить лишь в позах актеров и позициях камеры. Ощущение клаустрофобии, создающееся в видео, усиливается через инсталляцию двух экранов в углу галереи. [5]

В работе Грегора Шнайдера «Die Familie Schneider» можно пронаблюдать странное удвоение городского пространства. Два дома являются двойниками друг другу, каждый из них можно рассматривать как темную изнанку другого. Такие примеры одинаковых построек знакомы всем жителям городом. Однако, Шнайдер усиливает эту одинаковость через интерьеры и актеров. Через удваивание пространств (до мельчайших подробностей) он стирает границы между отдельными предметами, создавая ощущение спутанности и странности. В его работе типичный викторианский дом — это место, в котором воспроизводятся страшные и странные сюжеты. Дверь дома становится порталом в часть городского пространства, обычно скрытого от посторонних. Оба здания являются интимными пространствами, где странность происходящего проникает в домашний уют. Демонстративное безразличие актеров по отношению к зрителям, их постоянные повторяющиеся движения подчеркивает ощущение чужеродности интерьеров. В «Die Familie Schneider» Шнайдер демонстрирует темную изнанку города, в которой за фасадом обычных домов скрывается нечто жуткое.

В экспериментальном фильме Джона Смита «Черная Башня» (1985-87) зритель смотрит на мир глазами протагониста, которого преследует загадочная башня черного цвета. Перемещаясь по городу, он видит ее то тут, то там, возникающую в неожиданных местах. В этой работе Смит показывает, как обычный архитектурный объект, может выглядеть с разных углов, в разных обстоятельствах: между домами, во дворе церкви, в тюрьме. Через повествование Смит раскрывает, как язык может менять то, как люди видят мир. Конструируя разные ситуации возникновения башни, рассказчик (он же протагонист) проходит через разные чувства, от беспокойства до нервного срыва. Язык создает атмосферу и заставляет зрителя по-разному интерпретировать абсолютно обыденную картину. Субъективность восприятия протагониста меняет свойства предмета, превращая его из банального элемента индустриальной архитектуры в паранормальный объект. Преследование продолжается до тех пор, пока рассказчик, сломленный своими терзаниями, загадочным образом погибает. [6] Заигрывая с канонами хоррор фильмов, в которых часто есть намек на продолжение, Смит показывает, как «проклятье» черной башни перекидывается на другого человека.

Возникающая то тут то там черная башня служит как проход, ведущий на изнанку города. Пейзаж Лондона у Смита играет роль пространства, в котором воспроизводится хоррор сюжет. Город приобретает странность за счет повторения абсолютно банального объекта архитектуры. То, что делает его странным — то, как и где именно возникает этот объект: в течение фильма башня все чаще и чаще материализуется там, где ее раньше не было. Также важным элементом является то, как реагирует протагонист: его нарастающая тревога передается зрителю. Начиная замечать башню повсюду, рассказчик проваливается на странную, паранормальную изнанку города, в которой куда бы он не пошел, за ним везде гонятся. В фильме Смита объектность и субъектность перемешиваются: башня из объекта наблюдения становится субъектом, преследующим  человека. Интересной деталью является то, что башня выглядит непроницаемо черной, практически плоской. Абсолютно черный цвет делает ее буквально провалом, бездной, ведущей на темную сторону города.

Классическая методология анализа городского пространства основана на работе с визуальными материалами ландшафта. Этот способ, сформировавшийся в Новое время, четко делит пространство на объект и субъект обозревания. При этом последний становится в определенную позицию, занимает точку зрения, с которой рассматривает окружение. Что отсекает возможность обратить внимание обозревателя на то место, где она или он находится. Эта система наблюдения вынуждает субъекта, исследующего город, повторять вновь и вновь одну и ту же схему, при которой у него есть четкая точка опоры и горизонт взгляда. По мнению Хановой, это позволяет высвечивать те объекты, которые интересуют наблюдателя, и не обращать внимания на те вещи, которые кажутся не важными. Ханова сопоставляет классический метод анализа города хронологически с моментом, когда на улицах появились первые фонари. Тогда возникла возможность обозревать город в темное время суток. Субъект зрения начал освещать себе пространство, деля его на свет и тень, физически подсвечивая интересующие объекты.

Ханова приводит размышления Тимоти Мортона из «Стать экологичным», в которых он описывает возникновение бинарной оппозиции «вне» и «внутри», обусловленное появлением первых оседлых поселений. Таким образом образуется противопоставление природного и культурного, что впоследствии приводит к современному экологическому кризису. У человека появляется укрытие, из которого она или он обозревают и описывают окружение. Это укрытие создает «чувство безопасной хижины» [7], которое описывается Гастоном Башляром в «Поэтике пространства». Этот образ описывает ощущение некой невидимой границы между наблюдателем и объектом исследования, исключающей субъект из пространства, за которым ведется наблюдение. Пространство снаружи же сравнивается с бураном, что усиливает контраст с теплом жилища. Возможность подобного взгляда со стороны Ханова называет «пасторальным образом города» и связывает с помещением человека в некие «чертоги разума», создающие чувство нахождения в безопасном месте, в подлинной реальности. Согласно Хановой, хижина, укрывающая наблюдателя от нестабильного окружения, является местом, которое постоянно присутствует и пересобирается, а буря снаружи хижины — пустым пространством.

«Инцидент на озере Мюриел» — это диорама, произведенная художниками Джанет Кардифф и Джорджем Бюрешем Миллером в 1999 году. Диорама изображает миниатюру кинозала. Снаружи работа выглядит как деревянная коробка с тремя парами наушников, висящими на передней стене диорамы. В этой же стене сделано окошко, через которое зрители могут наблюдать за происходящим внутри модели кинотеатра. Заглянув внутрь, наблюдатель видит миниатюру кинозала с рядами кресел и соразмерным экраном на дальней стене. По композиции работа Кардифф и Миллера отсылает к сериям фотографий Хироши Сугимото «Театры» (1978 — по настоящее время). [8] На экран проецируется видео, напоминающее вестерн. В один момент на экране возникают искажения, которые производят впечатление того, что пленка сгорает. После этого зал погружается в темноту, раздаются выстрелы, крики, топот, как будто вестерн выбрался из поврежденной пленки наружу и заполнил собой пространство кинотеатра. Диарама представляет из себя симуляцию опыта просмотра кино и повторяет архитектуру театрального пространства. Бинауральные наушники усиливают иллюзию погружения в пространство кинотеатра. [9]

В «Инциденте на озере Мюриел» Кардифф и Мюллер создают ситуацию классического наблюдения, в которой зритель как субъект вынесен за пределы пространство, которое он рассматривает. Сама форма диорамы, сужающаяся к задней стенке, усиливает перспективные сокращения, тем самым визуально отдаляя зрителя от экрана. Это создает иллюзию более крупного пространства, в котором воссоздается ощущение от просмотра фильма на заднем ряду кинотеатра. Происходит четкое разделение на объект и субъект наблюдения. Даже когда звучат выстрелы, в зале гаснет свет и слышны крики и топот, все равно, зритель вынесен в безопасное пространство снаружи макета. Заглядывая внутрь, он наблюдает за странным и загадочным сюжетом, в котором фильм вырвался из изнанки киноэкрана. Темная сторона города — кинотеатр, в котором происходят беспорядки, четко отделена от светлой стороны, где находится зритель. Он также пассивен, как и во время просмотра фильма в обычном кинотеатре, даже когда слышны выстрелы, ему не надо вставать и куда-то убегать. Зритель находится в безопасности, в укрытии, из которого наблюдает.