Изнанка реальности и способы ее проживания в работах современных художников
В данном исследовании основные тезисы из статьи Полины Хановой «Темные города: темная экология и Urban Studies (2019) используются для анализа некоторых работ современных художников.
В статье «Темные города: темная экология и Urban Studies» Полина Ханова задается вопросами выявления и изучения темной изнанки города. Под темной стороной города она понимает пространство спутанности, в котором границы между отдельными элементами (субъектами, объектами, связями между ними) теряют четкость, становятся пористыми, проникают друг в друга. Ханова рассуждает о том, что классические методы исследования города не подходят для изучения его изнанки. Во-первых, они предполагают четкое разделение на объект и субъект наблюдения, что разрушает странную конфигурацию темной стороны. Во-вторых, одной из главных метафор классического нововременного исследования со времен Ренессанса является освещение темных, неизведанных участков. Это противоречит логике смешивания тени и света, присущей изнанке города. Такой метод приводит к «засвечиванию» темной стороны, ее разрушению. Помимо этого, классической методике исследования города свойственно повторение одной и той же схемы, в которой наблюдатель помещается в некую безопасную, стабильную позицию, отделенную от пространства, за которым ведется наблюдение.
Согласно Хановой, вместо классических способов наблюдения, при изучении темной изнанки города необходимо обратиться к опыту «проживания» пространства. Нужно приложить усилие, выйти на пределы стабильной точки зрения и позволить себе стать частью общей массы, смешаться с ландшафтом темной стороны. При этом оппозиция объекта и субъекта будет разрушена, как и граница человеческого и нечеловеческого. Это позволит исследователю уйти от антропоцентричного понимания пространства, от занимания определенной точки зрения. Также человек не будет освещать лишь определенные интересующие его объекты, оставляя без внимания другие. Напротив, все, и важное и нет (с ее или его точки зрения), будет смешиваться случайным образом. Такое ощущение смешенности Ханова сравнивает с концептом unheimliche Фрейда, когда не знакомое, «не-домашнее» проникает в повседневное. Это приводит к потери возможности узнавания того, что знакомо. В конечном итоге, проживание изнанки приводит к диссоциации со своей личностью, радикальному отходу от антропоцентричного способа смотрения на город. Ханова утверждает, что такой способ взаимодействия с пространством возможен через искусство.
- У городов есть темные двойники, с которыми они образуют сложно переплетенные структуры.
В своей статье Полина Ханова прослеживает образ «дырчато сплетенных городов-двойников» [1], возникающий в различных литературных (и не только) произведениях. Подобное удвоение места, по мнению Хановой, свойственно лишь городу, а не сельской местности. Согласно Хановой, городские пространства имеют изнанку, обычно скрытую от глаз наблюдателей. Говоря о темной стороне города, она рассуждает не о той тьме подвалов и ночлежек, которую в своих текстах освещают Достоевский или Диккенс. Темную изнанку также не стоит рассматривать буквально, как то, что находится под асфальтом, — культурные слои, подземные реки. Ханову, скорее, интересуют пространства, пребывание в которых вызывает ощущение потерянности и нестабильности. Она пишет о таких местах, в которых границы между отдельными их элементами стираются, объекты и субъекты теряют очертания, перемешиваются. О таких местах нельзя рассуждать в категориях противопоставления света и тени, объекта и субъекта. В них все смешивается, а мир обретает странность.
Обращаясь к «Феноменологии восприятия» Мориса Мерло-Понти, Ханова проводит параллели между плотью тела индивида и скрытым городским ландшафтом: их материальность часто становится местом, где воспроизводятся сюжеты хорроров. Темная изнанка города, обладающая плотской материальностью, формирует образ «weird-города» [2]. Согласно Хановой, этот образ пугает не за счет отсутствия света, а за счет присутствия плоти. Ассоциации с телесностью возникают и дальше, когда она описывает процесс попадания на темную изнанку городского пространства. Ханова пишет, что индивид может провалиться на темную сторону города в особых местах: отверстиях или провалах. Если рассматривать такие провалы с точки зрения психоанализа, то можно провести параллели с родами. В пример Ханова приводит момент из сериала «Очень странные дела», где герои попадают на изнанку города через «пульсирующее, хлюпающее, истекающее слизью отверстие». Ощущения же от пребывания героев за пределами этих отверстий она сравнивает с чувством потерянности в тумане или во время бури, когда видимость стремится к нулевой. Конечно, подобный опыт потерянности в городском пространстве вряд ли доступен.
Грегор Шнайдер, «Die Familie Schneider», 2004
Грегор Шнайдер, «Die Familie Schneider» (Семья Шнайдер), двухканальное видео 2004, инсталляция в the Turner Contemporary Margate, 2015, фото: Stephen White
Грегор Шнайдер работает с архитектурными интервенциями в домашние пространства. Его работы часто описываются через концепцию жуткого, так как в них странность проникает в домашний интерьер. Свои произведения Шнайдер рассматривает как скульптурные формы, в которые можно войти. Для «Die Familie Schneider» (Семья Шнайдер, 2004) Шнайдер использовал два соседних дома, в которых он произвел некоторые изменения, чтобы они выглядели абсолютно одинаково. Художник приглашал зрителей войти по одному в каждый из домов, а после того, как они их покидали, поменяться и посетить соседний. В каждом из домов по 3 актера изображали одинаковые действия, не замечая присутствия посетителя, что усиливало ощущение вуайеристского подсматривания. [3] Позже эта работа демонстрировалась в виде видео документации, иногда сопровождавшейся фотографиями. На двухканальном видео Шнайдер проносит камеру по обоим домам, заглядывая во все комнаты. [4] Пространства выглядят идентично, разницу можно заметить лишь в позах актеров и позициях камеры. Ощущение клаустрофобии, создающееся в видео, усиливается через инсталляцию двух экранов в углу галереи. [5]
Грегор Шнайдер, «Die Familie Schneider» (Семья Шнайдер), двухканальное видео, 2004, скриншот
В работе Грегора Шнайдера «Die Familie Schneider» можно пронаблюдать странное удвоение городского пространства. Два дома являются двойниками друг другу, каждый из них можно рассматривать как темную изнанку другого. Такие примеры одинаковых построек знакомы всем жителям городом. Однако, Шнайдер усиливает эту одинаковость через интерьеры и актеров. Через удваивание пространств (до мельчайших подробностей) он стирает границы между отдельными предметами, создавая ощущение спутанности и странности. В его работе типичный викторианский дом — это место, в котором воспроизводятся страшные и странные сюжеты. Дверь дома становится порталом в часть городского пространства, обычно скрытого от посторонних. Оба здания являются интимными пространствами, где странность происходящего проникает в домашний уют. Демонстративное безразличие актеров по отношению к зрителям, их постоянные повторяющиеся движения подчеркивает ощущение чужеродности интерьеров. В «Die Familie Schneider» Шнайдер демонстрирует темную изнанку города, в которой за фасадом обычных домов скрывается нечто жуткое.
Грегор Шнайдер, «Die Familie Schneider» (Семья Шнайдер), двухканальное видео, 2004, скриншот
Джон Смит, «Черная башня», 1985-87
Джон Смит, «Черная башня», скриншот, 1985-87, 16 мм, 24 минуты
В экспериментальном фильме Джона Смита «Черная Башня» (1985-87) зритель смотрит на мир глазами протагониста, которого преследует загадочная башня черного цвета. Перемещаясь по городу, он видит ее то тут, то там, возникающую в неожиданных местах. В этой работе Смит показывает, как обычный архитектурный объект, может выглядеть с разных углов, в разных обстоятельствах: между домами, во дворе церкви, в тюрьме. Через повествование Смит раскрывает, как язык может менять то, как люди видят мир. Конструируя разные ситуации возникновения башни, рассказчик (он же протагонист) проходит через разные чувства, от беспокойства до нервного срыва. Язык создает атмосферу и заставляет зрителя по-разному интерпретировать абсолютно обыденную картину. Субъективность восприятия протагониста меняет свойства предмета, превращая его из банального элемента индустриальной архитектуры в паранормальный объект. Преследование продолжается до тех пор, пока рассказчик, сломленный своими терзаниями, загадочным образом погибает. [6] Заигрывая с канонами хоррор фильмов, в которых часто есть намек на продолжение, Смит показывает, как «проклятье» черной башни перекидывается на другого человека.
Джон Смит, «Черная башня», скриншот, 1985-87, 16 мм, 24 минуты
Возникающая то тут то там черная башня служит как проход, ведущий на изнанку города. Пейзаж Лондона у Смита играет роль пространства, в котором воспроизводится хоррор сюжет. Город приобретает странность за счет повторения абсолютно банального объекта архитектуры. То, что делает его странным — то, как и где именно возникает этот объект: в течение фильма башня все чаще и чаще материализуется там, где ее раньше не было. Также важным элементом является то, как реагирует протагонист: его нарастающая тревога передается зрителю. Начиная замечать башню повсюду, рассказчик проваливается на странную, паранормальную изнанку города, в которой куда бы он не пошел, за ним везде гонятся. В фильме Смита объектность и субъектность перемешиваются: башня из объекта наблюдения становится субъектом, преследующим человека. Интересной деталью является то, что башня выглядит непроницаемо черной, практически плоской. Абсолютно черный цвет делает ее буквально провалом, бездной, ведущей на темную сторону города.
Джон Смит, «Черная башня», скриншот, 1985-87, 16 мм, 24 минуты
- Классический способ рассмотрения города как сети объектов и их взаимосвязей, создает дуалистическую картину, противопоставляющую светлую и темную стороны города.
Классическая методология анализа городского пространства основана на работе с визуальными материалами ландшафта. Этот способ, сформировавшийся в Новое время, четко делит пространство на объект и субъект обозревания. При этом последний становится в определенную позицию, занимает точку зрения, с которой рассматривает окружение. Что отсекает возможность обратить внимание обозревателя на то место, где она или он находится. Эта система наблюдения вынуждает субъекта, исследующего город, повторять вновь и вновь одну и ту же схему, при которой у него есть четкая точка опоры и горизонт взгляда. По мнению Хановой, это позволяет высвечивать те объекты, которые интересуют наблюдателя, и не обращать внимания на те вещи, которые кажутся не важными. Ханова сопоставляет классический метод анализа города хронологически с моментом, когда на улицах появились первые фонари. Тогда возникла возможность обозревать город в темное время суток. Субъект зрения начал освещать себе пространство, деля его на свет и тень, физически подсвечивая интересующие объекты.
Ханова приводит размышления Тимоти Мортона из «Стать экологичным», в которых он описывает возникновение бинарной оппозиции «вне» и «внутри», обусловленное появлением первых оседлых поселений. Таким образом образуется противопоставление природного и культурного, что впоследствии приводит к современному экологическому кризису. У человека появляется укрытие, из которого она или он обозревают и описывают окружение. Это укрытие создает «чувство безопасной хижины» [7], которое описывается Гастоном Башляром в «Поэтике пространства». Этот образ описывает ощущение некой невидимой границы между наблюдателем и объектом исследования, исключающей субъект из пространства, за которым ведется наблюдение. Пространство снаружи же сравнивается с бураном, что усиливает контраст с теплом жилища. Возможность подобного взгляда со стороны Ханова называет «пасторальным образом города» и связывает с помещением человека в некие «чертоги разума», создающие чувство нахождения в безопасном месте, в подлинной реальности. Согласно Хановой, хижина, укрывающая наблюдателя от нестабильного окружения, является местом, которое постоянно присутствует и пересобирается, а буря снаружи хижины — пустым пространством.
Джанет Кардифф и Джордж Бюреш Миллер «Инцидент на озере Мюриел», 1999
Джанет Кардифф и Джордж Бюреш Миллер «Инцидент на озере Мюриел», вид внутри, 1999, 231,4×157,5×185 см
«Инцидент на озере Мюриел» — это диорама, произведенная художниками Джанет Кардифф и Джорджем Бюрешем Миллером в 1999 году. Диорама изображает миниатюру кинозала. Снаружи работа выглядит как деревянная коробка с тремя парами наушников, висящими на передней стене диорамы. В этой же стене сделано окошко, через которое зрители могут наблюдать за происходящим внутри модели кинотеатра. Заглянув внутрь, наблюдатель видит миниатюру кинозала с рядами кресел и соразмерным экраном на дальней стене. По композиции работа Кардифф и Миллера отсылает к сериям фотографий Хироши Сугимото «Театры» (1978 — по настоящее время). [8] На экран проецируется видео, напоминающее вестерн. В один момент на экране возникают искажения, которые производят впечатление того, что пленка сгорает. После этого зал погружается в темноту, раздаются выстрелы, крики, топот, как будто вестерн выбрался из поврежденной пленки наружу и заполнил собой пространство кинотеатра. Диарама представляет из себя симуляцию опыта просмотра кино и повторяет архитектуру театрального пространства. Бинауральные наушники усиливают иллюзию погружения в пространство кинотеатра. [9]
Хироши Сугимото, «U.A. Playhouse, New York», 1978, серебряно желатиновый отпечаток, 119,4×149.2 см
В «Инциденте на озере Мюриел» Кардифф и Мюллер создают ситуацию классического наблюдения, в которой зритель как субъект вынесен за пределы пространство, которое он рассматривает. Сама форма диорамы, сужающаяся к задней стенке, усиливает перспективные сокращения, тем самым визуально отдаляя зрителя от экрана. Это создает иллюзию более крупного пространства, в котором воссоздается ощущение от просмотра фильма на заднем ряду кинотеатра. Происходит четкое разделение на объект и субъект наблюдения. Даже когда звучат выстрелы, в зале гаснет свет и слышны крики и топот, все равно, зритель вынесен в безопасное пространство снаружи макета. Заглядывая внутрь, он наблюдает за странным и загадочным сюжетом, в котором фильм вырвался из изнанки киноэкрана. Темная сторона города — кинотеатр, в котором происходят беспорядки, четко отделена от светлой стороны, где находится зритель. Он также пассивен, как и во время просмотра фильма в обычном кинотеатре, даже когда слышны выстрелы, ему не надо вставать и куда-то убегать. Зритель находится в безопасности, в укрытии, из которого наблюдает.
Джанет Кардифф и Джордж Бюреш Миллер, «Инцидент на озере Мюриел», вид снаружи, 1999, 231,4×157,5×185 см, фото: Lamay Photo
Джанет Кардифф и Джордж Бюреш Миллер «Инцидент на озере Мюриел», 1999, 231,4×157,5×185 см
Томас Деманд, «Kontrollraum» (Комната управления), 2011
Томас Деманд, «Kontrollraum» (Комната управления), 2011, 200×300 см
В своем творчестве Томас Деманд обращается к фотографии в необычном ключе: он отталкивается от существующих фотографий, опубликованных в прессе. На основе найденных снимков, Деманд производит крупный макет из бумаги. Затем он фотографирует модель и уничтожает ее. В этом его жесте просматривается образование скульптора. Обычно Деманд обращается к местам, в которых произошли значительные исторические события. Сам художник утверждает, что его работы не политические по своей натуре. [10] Скорее его интересуют темы памяти и достоверности фотографии. К примеру, рассуждая о «Kontrollraum» (Комната управления, 2011) Деманд говорит о том, как то, что мы видим на оригинальной фотографии в прессе — это не катастрофа, а то, как она изображена. К примеру, компания — владелец электростанции пыталась приуменьшить масштаб разрушения и предоставляла фотографии, в которых световые панели, повисшие во время инцидента с потолка, были возвращены на место. Эти проблемы с репрезентацией трагедии и являются отправной точкой для работы Деманда. Он вырывает изображение из контекста, разбавляет его до некой общей картинки, которую помнят все. В результате получается формальное и эстетизированное изображение, далекое от изначальной документальной съемки. [11]
Томас Деманд, «Kontrollraum» (Control Room), 2011, 200×300 см. деталь
В работе Деманда «Kontrollraum» можно наблюдать классический способ смотрения. Зритель расположен в четкой и конкретной позиции, вне границ произведения. Несмотря на то, что Деманд ставит под вопрос то, что изображается в документальной фотографии, все равно идет четкое разделение на субъект и объект наблюдения. Сам факт того, что изображение в работе Деманда не является репрезентацией реальных событий, а репрезентацией макета памяти о событиях, дополнительно отдаляет наблюдателя от пространства произведения. Не смотря на идеальную аккуратность исполнения модели, некоторые детали выдают то, что они сделаны из бумаги. Искусственность мира внутри фотографии не впускает взгляд зрителя внутрь. Наоборот, искусственная аккуратность «Kontrollraum» фиксирует позицию наблюдателя снаружи. Каким бы детализированным ни был макет, некоторые моменты он не способен передать. Такое опускание отдельных деталей делает его лишь приблизительной копией пространства. Глазу зрителя не получается зацепиться за шероховатость текстур, или пятна. Таким образом, взгляд направляется четко на центр композиции — повисшие с потолка панели. Этот фиксированный взгляд также является одним из признаков занимания определенной точки зрения.
Томас Деманд, «Kontrollraum» (Control Room), 2011, 200×300 см, экспозиция в Jeu de Paume
3. Важно говорить о темной стороне города не засвечивая ее, а проживая.
Ханова предлагает альтернативу классической методологии исследования городского пространства. Она утверждает, что самое разрушительное, что можно сделать, при изучении темной стороны города, это осветить ее. Ханова рассказывает, как Тимоти Мортон, при работе над концептом темной экологии, сталкивался с проблемой избегания «засветки» предмета. Похожим вопросом занимался Деррида в «Cogito и история безумия», пытаясь подыскать язык, подходящий для говорения от имени безумия, не подстраивая его под рамки разумного. Деррида использует образ «черного», «неестественного» света [12] как метафору чего-то иррационального, того, что исключается Декартовским стремлением к «естественному свету разума». Чтобы при исследовании сохранить иррациональное, не преобразовав его в разумное, Деррида предлагает сконцентрировать внимание на пробелах между объектами, пустоте, молчании, фоне. По мнению Хановой, центральной идеей Мортоновской темной экологии является сопротивление насильственному освещению, что можно назвать практиками сохранения «черного света» [13]. Подобные практики воплощаются в пространствах, сформированных или измененных в результате социальных волнений.
Рассуждая о ландшафтах, описанных Эндрю Кальпом, Ханова говорит о том, как их обитатели в качестве сопротивления «нововременному паноптизму» [14] строят лабиринты фавел, используют дымовые завесы, намеренно затемняя пространство, уводя его в расфокус. Она утверждает, что для исследования подобных пространств-изнанок необходимой стратегией является полумрак. Что также можно рассматривать как некий вариант пустоты, к которой обращался Деррида. Отдаляясь от идеи Природы, как пассивного и нейтрального объекта, подвергающегося манипуляциям со стороны человека, использующего ее в своих целях, Мортон предлагает начать мыслить «подлинно экологически». Вместо высвечивания пространства с целью манипуляции им, он предлагает «проживать» его. Мортон считает, что проживать пространство изнанки нужно при помощи искусства. По его мнению, оно позволяет исследователю невероятным образом приблизиться к тем свойствам вещей, которые не могут быть определены окончательно, которые сокрыты и не познаваемы другими способами. Ханова предлагает обратить внимание на примеры проживания городской изнанки в литературных произведениях.
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, инсталляция, Difference Machines: Technology and Identity in Contemporary Art, 2021, Фото: Brenda Bieger для Albright-Knox Art Gallery
После событий 11 сентября, ФБР по ошибке начало следить за американским художником бангладешского происхождения, Хасаном Элахи. Расследование продолжалось шесть месяцев и вдохновило Элахи на создание проекта «Tracking Transience» («Отслеживание быстротечности», перевод автора исследования). В этом проекте художник исследует тему жизни в состоянии постоянного надзора. В ходе этого проекта Элахи тщательно документирует свою повседневность и публикует это на сайте, чтобы ФБР было удобно в любой момент посмотреть, чем именно занимался художник. Таким образом, Элахи выносит акт слежки на всеобщее обозрение, делает его явным и добровольным. В «Tracking Transience» присутствуют нотки сатиры, в том, как автор воодушевленно относится к уничтожению гражданских прав в Америке, особенно, в отношении темнокожих, мусульман, иммигрантов. Инсталляция «Thousand Little Brothers» («Тысяча младших братьев», 2014) состоит из множества фотографий, сделанных Элахи на протяжении проекта «Tracking Transience». На фотографии наложены цветные фильтры, повторяющие паттерн, используемый Американским телевидением для тестирования прямых включений во время чрезвычайных ситуаций. [15]
Джин Дэвис, «Cool Swing», 1964, холст, акрил
В своем проекте Хасан Элахи сопротивляется паноптизму всевидящего Большого Брата. Недаром, в названии «Thousand Little Brothers» звучит ирония: он как бы передает инициативу в руки простых людей, за повседневной жизней которых производится постоянное наблюдение. Элахи утверждает, что открытость во всех мельчайших деталях своей повседневности позволяет ему жить довольно приватно и анонимно. Распечатывая бесконечные фотографии своей рутины, он на самом деле выводит пространство своей жизни в расфокус, делает его более абстрактным. На использование абстракционизма как художественного приема, указывает и то, что, по словам художника, через полоски цвета в «Thousand Little Brothers» он цитирует абстрактную живопись Вашингтонской Школы Цвета 1960-х. В особенности этот проект напоминает полосатые картины Джина Дэвиса, которому было присуще избегание политических тем в своих работах. [16] Абстрагирование собственной жизни за счет бесконечного создания ее изображений-отпечатков, позволяет сохранять свою приватность, без засветки. В то же время, Элахи и проживает пространство своей повседневности через искусство, раз за разом фиксируя незначительные детали.
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, инсталляция, Difference Machines: Technology and Identity in Contemporary Art, 2021, Фото: Brenda Bieger для Albright-Knox Art Gallery
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, детали
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, деталь, Фото: courtesy Wrightwood 659
Рейчел Уайтрид, «Дом», 1993
Рейчел Уайтрид, «Дом», 1993, фото: John Davies
Скульптура Рейчел Уайтрид «Дом» (1993) представляет собой объемный бетонный оттиск викторианского дома. В начале 1990-х годов некоторые районы Лондона подверглись джентрификации, многие старинные дома были снесены, что вызывало возмущение у многих людей. Эта работа во многом была автобиографична: Рейчел Уайтрид сама выросла в викторианском доме, так что тот факт, что их сносили, волновал ее. Выстроив опоры из арматуры внутри дома, она залила его стены слоем бетона, создав его бетонного двойника. Возникновение «Дома» вызвало горячие дебаты среди публики и в прессе. Многие задавали вопрос, почему деньги тратятся на создание скульптуры, а не на поддержание существования дома как жилища. Однако, также многим людям понравился «Дом», они были тронуты жестом художницы, превратившей типично английское здание в скульптуру. Работа Уайтрид изначально затевалась как временная и была снесена через несколько месяцев после постройки. По словам Джеймса Лингвуда, содиректора Artangel, организации, помогавшей Уайтрид с постройкой, «Дом» стал мемориалом самой памяти, а поскольку ей свойственно ускользать, тот факт, что скульптуру разрушили, только усилил ее воздействие. [17]
Рейчел Уайтрид, «Дом», 1993, Фото: Ian Goodrick/Alamy
Пространство скульптуры «Дом» порождено социальными волнениями и дискуссиями и было окружено ими на протяжении всего своего существования. Так что, можно сказать, что Рейчел Уайтрид прожила это пространство нестабильности и волнений через свое искусство. И вместе с ней его прожили многие зрители, приходившие посмотреть на ее произведение, спорившие друг с другом по его поводу. Нанеся слой бетона изнутри стен, она будто бы вывернула помещение наизнанку, открыла внутреннюю поверхность стен окружающему миру. Однако, интерьер «Дома» не стал полностью экстерьером, а завис в нестабильном положении между тем и тем, ведь зрителю открылись не сами предметы, а лишь отпечатки их частей, касавшихся стен. Свойства предметов в ее работе остались скрытыми и не познаваемыми. Уайтрид смогла сохранить иррациональное в своей работе, не переведя чувство утраты дома в область разумного. Да, если рассуждать логически, правы те, кто говорил, что деньги можно было бы потратить не на искусство, а на улучшение условий жизни нуждающихся. Однако, скульптура Уайтрид, навсегда останется в воспоминаниях лондонцев, выросших в подобных зданиях, как мемориал их памяти о детстве и доме родителей.
Уайтрид делает бетонный оттиск внутри оригинального дома, 1993, Фото: Nicholas Turpin/The Independent/ Rex/Shutterstock
4. Концепт топофобии стирает границы между пространством и местом.
Ханова, рассуждая о концепте топофобии, описанной Диланом Триггом в «Topophobia: A Phenomenology of Anexiety», ассоциирует начало страхов, связанных с пространством, с домом. Если вернуться к идее Башляра о хижине, дом — это некий оплот, вокруг которого формируется весь мир. Через его окна люди рассматривают и осмысляют реальность. Ханова пишет, что во времена Возрождения, окно дома приобрело особенный смысл, став как источником, освещающим объекты наблюдения, так и экраном, на который проецируются объекты, находящиеся по другую сторону стен. Она не рассматривает дом как нечто, находящееся в определенном месте пространства, а, скорее, как точку отсчета для каждого отдельного пространства. По словам Хановой, дом создает современную концепцию пространства. Если, согласно классической модели анализа городского пространства, дом — это место нахождения наблюдателя, определяемое стабильностью его позиции, то топофобия привносит в эту ситуацию некий разлад. В чертах дома начинают проступать что-то «не-домашнее (unhemliche)» [18], жуткое, заставляющее сомневаться в устойчивости всей системы.
Смешивая домашнее и «не-домашнее», топофобия подрывает саму идею разграничения реальности на бинарные оппозиции. Цитируя Тригга, Ханова рассуждает о том, что важным аспектом процесса вторжения «не-домашнего» в домашнее является «особая конфигурация света и его отсутствия» [19]. Речь идет о сумерках, когда странность, обычно скрытая слоем привычного и домашнего, становится заметной. Странность как бы инфицирует дом, пропитывает его, постепенно заставляя терять привычные очертания, материальность места. Это дестабилизирует позицию исследователя-наблюдателя, опора которого уходит у него из-под ног, сбивая угол зрения. Ханова пишет, что Дилан Тригг развивает теорию сумеречной зоны, опираясь на труды Гастона Башляра, Мориса Мерло-Понти и Зигмунда Фрейда. Избегая идеи простой замены домашнего жутким, при котором сумеречное пространство является плотью, возникающей в любом существе, и временем, затрачиваемым пространством для превращения в место, Тригг подчеркивает важность одновременного воплощения места и пространства. Такая концепция смешивает границы и того и другого, вплетая элементы жуткого в повседневность.
Грегори Крюдсон, серия «Сумерки»
Грегори Крюдсон, «Без названия», из серии «Сумерки», 1999, 127×152.4 см, хромогенный отпечаток
Серия фотографий «Сумерки» (1998-2002) Грегори Крюдсона состоит из постановочных фотографий большого формата. Крюдсон задействует целую команду гримеров, актеров, осветителей, чтобы добиться кинематографического эффекта у своих работ. [20] При этом, его фотографии не выглядят как кадры из фильмов. Происходит это за счет того, что люди и предметы находятся в абсолютной неподвижности, нет ни намека на то, что действие, изображенное на фотографии, имеет начало или конец. За счет этого они не рассказывают историю, а скорее намекают на нее. Таким образом, зритель, рассматривающий фотографию Крюдсона, менее пассивен, чем зритель, смотрящий фильм, ведь нарратив он волен додумать сам. [21] Психологический реализм, свойственный творчеству Крюдсона, сформирован американской эстетической традицией, в которой повседневная жизнь переплетается с театральностью. Напряжение, создаваемое столкновением обыденного и паранормального, превращает американский пригород в пространство воображения и тревоги. [22]
Грегори Крюдсон, «Без названия», из серии «Сумерки», 2001, 121,9×152.4 см, хромогенный отпечаток
Название серии говорит само за себя — все фотографии наполнены тенями, мерцающим полумраком. Но также сумеречным можно назвать и их настроение — одиночество, отстраненность, апатия, загадочность, созерцание, растерянность. [23] Нестабильные соотношения света и тени скрывают слой повседневности, тем самым подчеркивая странность происходящего. Домашний интерьер становится зловещим. Актеры замерли, словно статуи, посреди необычных обстоятельств. Люди приобретают неподвижность, сравнимую с неподвижностью вещей, что стирает грани между объектами и субъектами. Странные ситуации Крюдсон создает за счет использования привычных предметов домашней обстановки с привнесением чужеродных, внешних элементов: газона, воды, снега. Проникая в дом, эти предметы ломают барьер между внешним и внутренним, делая положение зрителя менее стабильным. В фотографии, где человек тянется рукой под пол ванной комнаты, на мой взгляд, положение зрителя наиболее дестабилизировано. Это связано с тем, что в кадре виден край пола — сцены. Этот эффект работает именно в серии: двигаясь от одной фотографии к другой, наблюдатель вдруг переносится из интерьеров домов в пространство сцены, его позиция выносится за рамки дома в воображаемый зрительный зал. Внезапный сдвиг перспективы подрывает позицию наблюдателя, выдергивая его из домашнего, уютного, хоть и странного, интерьера, в пространство за стенами дома, в пространство темного города.
Грегори Крюдсон, «Без названия», из серии «Сумерки», 2001, 121,9×152.4 см, хромогенный отпечаток
Матис Альтман, «YesVacancy», 2016
Матис Альтман, «YesVacancy», 2016. 80×40,5×28,5 см. Дерево, хлопок, стекло, мухи
В своей практике немецкий скульптор Матис Альтман часто обращается к ассамбляжам, изображающим беспорядок, образующийся в результате человеческой жизнедеятельности. В качестве материалов он часто использует дешевые строительные материалы, грубо обработанные. Его работа «YesVacancy» («ДаСвободно» — перевод автора исследования) 2016 года представляет собой деталь (две комнаты) кукольного домика, повешенную на стену таким образом, что одна из стен макета показывает вниз. У домика отсутствует крыша, так что зритель будто бы смотрит на модель сверху, сквозь потолок. В двух пустых комнатах макета находятся лишь занавески, словно застывшие в вечном порыве ветра, да кучка дохлых мух, рассыпанных по горизонтальным стенам. Домик освещается жестким светом, направленным сверху, под не большим углом. Это создает контрастные темные тени внутри комнат и на стене снаружи домика. В своей работе Альтман обращает внимание зрителя на упадок и разруху, которые оставляет после себя современная «одноразовая культура быстрой архитектуры». [24]
Матис Альтман, «YesVacancy», 2016. 80×40,5×28,5 см. Дерево, хлопок, стекло, мухи
«YesVacancy» участвовала в 2024 году в выставке «The Uncanny House» («Жуткий дом»). Выставка проходила в доме-музее Гете в Риме. В пресс-релизе говорилось, что участники работают с проявлениями жуткого в домашнем интерьере, делая видимыми навязчивые мысли, двусмысленности, неврозы, присущие человеческой психике. [25] Как мне кажется, в работе Альтмана эта невротическая двусмысленность раскрывается через перевернутость кукольного домика на бок. Интересным образом, тот факт, что он закреплен вплотную к стене галереи, заставляет зрителя ощущать, будто он смотрит на план дома сверху (во всех описаниях работы, которые я нашла, написано, что макет расположен вверх ногами). [26] Этот дополнительный фокус с переворачиванием, как мне кажется, довольно сильно дестабилизирует позицию зрителя, создавая пространство топофобии, в котором нет места таким бинарным оппозициям, как верх и низ. Кроме того, застывшие в полете занавески и распахнутая настежь межкомнатная дверь, словно бы напоминают о том, что буря, бушевавшая снаружи дома, ворвалась внутрь. Пространство внутри перестало быть безопасным. Более того, оно перестало быть внутри, став единым с пейзажем снаружи. Отсутствие четвертой стены и крыши также подчеркивает эту незащищенность домашнего интерьера, унесенного бурей.
Матис Альтман, «YesVacancy», 2016. 80×40,5×28,5 см. Дерево, хлопок, стекло, мухи
5. Пространство топофобии приводит исследователя в состояние дереализации и диссоциации.
Находясь в условиях сумеречной зоны, когда место и пространство перемешивается и буран проникает в хижину, наблюдатель начинает ощущать себя на открытой местности. Несмотря на то, что вокруг него домашние стены, они настолько пропитываются жутким, что человек утрачивает способность их описывать. Пространство топофобии, как утверждает Ханова, упраздняет возможность счастливого случая, лишает наблюдателя стабильности, что исключает возможность формирования воспоминаний. Она пишет, что сам теоретический аппарат находится в состоянии постоянного изменения. Он не адаптируется под внешние обстоятельства, а пропускает их внутрь себя. Таким образом, мир становится неразборчивым. Это приводит к тому, что человек, изучающий темную изнанку города, лишается возможности воспроизводить результат своих изысканий. Это исключает возможность проведения классического исследования. В городе, который лишился разделения на светлую и темную половины, человеку остается лишь проживать это пространство пейзажа, в котором жуткое и повседневное перемешаны.
Ханова приводит пример из текста Генри Торо «Уолден, или Жизнь в лесу», где автор утверждает, что «пока мы не потеряем мир, — мы не находим себя и не понимаем, где мы и сколь безграничны наши связи с ним» [27]. Оказавшись в пространстве, где нет разделения на объекты и субъекты, герой как бы теряет себя. «Потеряться — значит потерять себя» [28], утверждает Ханова, проводя параллели между ощущением дереализации от нахождения на темной стороне города и состояния утраты себя, диссоциации. В пример она приводит описания подобного опыта в произведениях Вирджинии Вулф и Диккенса. В них субъект, блуждающий в ночи, ноктивагант, утрачивает связь с реальностью, домом и своей индивидуальностью. Когда стираются границы между личностью и ее окружением, субъект перестает быть собой, проживая пространство изнанки города. Утратив контроль над своей точкой зрения, она или он оказываются в состоянии между сном и явью. Ханова пишет, что тела перестают принадлежать субъектам, становясь призрачными. Что в свою очередь приводит не только к размытию понятий субъекта и объекта, но и человеческого и не человеческого.
Уилли Доэрти, «История призраков», 2007
Уилли Доэрти, «История призраков», кадр из видео, 2007
Уилли Доэрти в своем творчестве через исследование связи места и времени обращается к трагической истории Северной Ирландии. В видеоработе «История призраков» (2007) художник снимает прогулку по проселочной дороге, окруженной лесом. Периодически прогулка прерывается, и камера заглядывает в другие локации: подземные переходы, лес, задворки. Также время от времени возникает изображение глаза. На протяжении всего видео голос произносит текст, намекающий на жестокость, террор и смерти, произошедшие в местах, которые зритель видит на экране. [29] Рассказчик использует метафору преследования призраками, говоря о «невидимой материи, которую невозможно сдержать». [30] Нарратив в «Истории призраков» фрагментирован, как память, к которой отсылает Доэрти. Таким образом, зрителю самому предлагается додумать историю, заполнив пробелы в повествовании. [31] Доэрти вскрывает старые раны, скрытые под ландшафтом, сопротивляясь желанию общества все забыть и двигаться дальше.
Уилли Доэрти, «История призраков», кадры из видео, 2007
Пространство внутри работы Доэрти существует между сном и явью. В результате травматичных событий, оно будто замерло между прошлым и настоящим. Призраки страшного прошлого населяют видео, проникая в ландшафт. Можно поставить под вопрос и самого рассказчика, от лица которого мы смотрим эту прогулку по проселочной дороге: он либо сам призрак, либо одержим ими. Также не ясно, чьи воспоминания мы слышим: автора, рассказчика, или призраков, завладевших им. Таким образом, размывается граница между человеческим и призрачным. Поскольку Доэрти держит камеру в руках, шагая по дороге, это заставляет зрителя соотносить себя с точкой зрения протагониста. Тот факт, что протагонист в «Истории призраков» не надежен, ставит под сомнение и индивидуальность зрителя, расшатывая его точку опоры, выводя из безопасного пространства галереи, вовлекая в странный ландшафт работы. Это исключает классический способ наблюдения, когда зритель твердо зафиксирован в своем месте, исключенный из пространства, за которым смотрит. Зритель «Истории призраков» же напротив, оказывается включенным в сумеречный пейзаж работы, переживая ее, пропуская ее через себя.
Уилли Доэрти, «История призраков», кадр из видео, 2007
Синий суп, «Муть», 2014
Синий суп, «Муть», 2014, Выставка Beyond Zero. Фото: Andy Keats
Группа «Синий суп» обычно работает с реалистичными 3D анимациями. Пространства, создаваемые ими, балансируют между узнаваемостью и странностью. Чаще всего они изображают типичные пейзажи или интерьеры, которые могут встретиться повсюду. Через средства анимации их пейзажи становятся странными, теряют связь с реальностью, соскальзывая на территорию онеирического и жуткого. [32] «Муть» — это трехмерная инсталляция, в которой зритель наблюдает за зеленоватой массой, состоящей из разнообразных сверкающих частиц. Частицы разлетаются, бурлят, перетекают в плотной массе «Мути». Анимация абстрактная, зритель не может понять, видит ли он что-то крупное, как космос, или мелкое, как микроорганизмы. [33] Для каждого зрителя эта работа напоминает что-то свое: кто-то видит сходство с болотной тиной, кто-то — с космической пылью. Кто-то ассоциирует «Муть» с процессом энтропии[34] а кто-то — с пространством бессознательного, где находятся вытесненные мысли, чувства, эмоции. [35]
Синий суп, «Муть», 2014, галерея XL
Работа «Синего супа» «Муть» (2014) представляет собой вязкую субстанцию, в которой ничего нельзя толком разобрать. В то же время, она может являться чем угодно, состоять из каких угодно элементов. Ее мягкая тягучесть не делится на объекты и субъекты. В ней зритель словно теряется, теряя и свое я. Периодически по поверхности «Мути» проходят круги, будто она принимает в себя тело зрителя, засасывает его. Работа демонстрировалась в 3D формате, что еще больше усиливало эффект погружения для зрителя. В «Мути» жуткое и повседневное перемешаны полностью, до образования гомогенной субстанции. В пространстве анимации можно почувствовать призрачность границ собственного тела, утратив связь с реальностью. Человек не может адаптироваться под реальность этой работы, он вынужден лишь пропускать ее сквозь себя. Зритель утрачивает возможность описать то, что видит. Ему остается лишь проживать это пространство топофобии, созданное мерцанием бурых частиц.
Синий суп, «Муть», 2014, кадр из 3D-видео
Заключение
В своей статье Полина Ханова рассуждает на тему темной стороны, присущей городским ландшафтам. Присутствие этой изнанки города можно ощутить в работах Грегора Шнайдера и Джона Смита. Если у Шнайдера темная сторона проявляется в домашнем интерьере, то у Смита изнанка возникает снаружи, в пейзаже. Оба художника используют повторение как метод для передачи ощущения жуткого. Ханова утверждает, что для изучения изнанки города классический способ изучения, в котором наблюдатель находится в фиксированной позиции, внешней по отношению к исследуемому пространству, не подходит. Примерами такого классического позиционирования зрителя можно назвать работы Джанет Кардифф и Джорджа Миллера «Инцидент на озере Мюриел» и Томаса Деманда «Kontrollraum». В этих произведениях зритель вынесен за рамки наблюдаемого пространства, удален от происходящего. По словам Хановой, важно говорить о темной стороне не засвечивая, а наоборот, сопротивляясь паноптизму, проживая ее пространство. Хасан Элахи противопоставляет свое творчество наблюдению со стороны государства. Проживая свою жизнь, он фиксирует каждый момент, тем самым абстрагируя ее. А Рейчел Уайтрид в скульптуре «Дом» проживает социальные проблемы через искусство, запечатлевая несовершенство памяти о доме. Ханова рассказывает о том, что изнанка города вторгается в домашнее, вызывая топофобию, дестабилизируя позицию наблюдателя. Подобные ощущения вызывают произведения Грегори Крюдсона и Матиса Альтмана, в которых странное и жуткое проникает в домашние интерьеры. Любопытно то, что оба автора передают это через статичность и использование декораций. Последний тезис Хановой о том, что топофобия приводит к дереализации и диссоциации субъекта можно проиллюстрировать работами Уилли Доэрти и группы «Синий суп». У Доэрти в «Истории призраков» это достигается за счет нарратива и способа держать камеру, который заставляет зрителя вставать на позицию рассказчика, одержимого призраками прошлого. А у группы «Синий суп» в «Мути» само пространство становится субстанцией, в которой зритель теряется, а значит и теряет себя.
Сноски: [1] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 84 [2] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 82 [3] Whitefield, C. Die Familie Schneider, 2016 [4] Die Familie Schneider, 2015 [5] Whitefield, C. Die Familie Schneider, 2016 [6] John Smith: The Black Tower [7] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 72 [8] Trajkoski, А. The Shifting spaces of Janet Cardiff and George Bures Miller, 2023 [9] Trajkoski, А. The Shifting spaces of Janet Cardiff and George Bures Miller, ы2023 [10] Abbe, D. On the Wall: Thomas Demand, 2025 [11] Demand, T. Thomas Demand [12] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 73 [13] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 74 [14] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 74 [15] Hasan Elahi: American, born Bangladesh, 1972 [16] Hasan Elahi: American, born Bangladesh, 1972 [17] Dickson, A. ‘I was traumatised at its demolition’ — Rachel Whiteread on making House, 2022 [18] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 77 [19] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 77 [20] Gregory Crewdson: Twilight, 2002 [21] Crewdson, Beneath the Roses, 2018 [22] Gregory Crewdson: Twilight, 2002 [23] Crewdson, Beneath the Roses, 2018 [24] Blagojević, B. Mathis Altmann: Swiss Institute, New York, 2016 [25] The Uncanny House: Curated by Ilaria Marotta and Andrea Baccin, 2024 [26] Paissan, C. The Uncanny House, 2024 [27] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 79 [28] Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies, 2019, с. 80 [29] Bird, N. Willie Doherty, 2009 [30] Bird, N. Willie Doherty, 2009 [31] Bird, N. Willie Doherty, 2009 [32] Ищенко, Е. Муть в голову, 2014 [33] Туркина, О. Круглый стол: группа «Синий суп», 2016 [34] Туркина, О. Круглый стол: группа «Синий суп», 2016 [35] Ищенко, Е. Муть в голову, 2014
Ханова, П. Темные города: темная экология и Urban Studies // Логос. 2019. 5/29. URL: https://logosjournal.ru/articles/1921/ (дата обращения: 04.04.2025)
Ищенко, Е. Муть в голову // aroundart. 2014. URL: https://aroundart.org/2014/03/19/mut-v-golovu/ (дата обращения: 18.05.2025)
Туркина, О. Круглый стол: группа «Синий суп» / aroundart. 2016. URL: https://aroundart.org/2016/07/26/bluesoup/ (дата обращения: 18.05.2025)
Abbe, D. On the Wall: Thomas Demand // American PhotoMAg. 08.06.2025. URL: https://thomasdemand.net/media/pages/selected-work/kontrollraum-controlroom/77e564c18b-1648646770/american_photomag_online_8_june_2012.pdf (дата обращения: 19.05.2025)
Bird, N. Willie Doherty // Art Monthly. 2009. URL: https://nickybird.com/content/assets/uploads/2008/06/AM_WillieDoherty2009.pdf (дата обращения: 19.05.2025)
Blagojević, B. Mathis Altmann: Swiss Institute, New York // Frieze. 2016. 25. URL: https://www.frieze.com/article/mathis-altmann (дата обращения: 18.05.2025)
Contextual artist research: Willie Doherty // timethroughplace. 2017. URL: https://timethroughplace.wordpress.com/2017/03/19/contextual-artist-research-willie-doherty-ghost-story-2007/ (дата обращения: 19.05.2025)
Crewdson, Beneath the Roses // Enthusiasms Blog. 9.05.2018. URL: https://enthusiasms.org/post/199384340 (дата обращения: 17.05.2025)
Demand, T. Thomas Demand // Artforum. 51/1. URL: https://www.artforum.com/events/thomas-demand-6-193311/ (дата обращения: 19.05.2025)
Dickson, A. ‘I was traumatised at its demolition’ — Rachel Whiteread on making House // The Guardian. 18.07.2022. URL: https://www.theguardian.com/culture/2022/jul/18/traumatised-demolition-rachel-whiteread-house-saatchi (дата обращения: 19.05.2025)
Die Familie Schneider // Artangel, 2015. URL: https://www.artangel.org.uk/artwork/die-familie-schneider/ (дата обращения: 20.05.2025)
Gregory Crewdson: Twilight // Gagosian. 2002. URL: https://gagosian.com/exhibitions/2002/gregory-crewdson-twilight/ (дата обращения: 17.05.2025)
Hasan Elahi: American, born Bangladesh, 1972 // Buffalo AKG Art Museum. URL: https://buffaloakg.org/person/hasan-elahi (дата обращения: 19.05.2025)
John Smith: The Black Tower // John Smith Films. URL: https://johnsmithfilms.com/selected-works/the-black-tower/ (дата обращения: 19.05.2025)
Paissan, C. The Uncanny House // Contemporary Art Library. 2024. URL: https://cdn.contemporaryartlibrary.org/store/doc/47018/docfile/aa010b500c72f1c26e1ecd7785808b3d.pdf (дата обращения: 18.05.2025)
The Uncanny House: Curated by Ilaria Marotta and Andrea Baccin // Cura Magazine. 2024. URL: https://curamagazine.com/exhibitions/the-uncanny-house/ (дата обращения: 18.05.2025)
Trajkoski, А. The Shifting spaces of Janet Cardiff and George Bures Miller / Contemporary Burlington, 2023. URL: https://contemporary.burlington.org.uk/journal/journal/the-shifting-spaces-of-janet-cardiff-and-george-bures-millers-berlin-files (дата обращения: 19.05.2025)
Whitefield, C. Die Familie Schneider // Tate, 2016. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/schneider-die-familie-schneider-p20654 (дата обращения: 20.05.2025)
Обложка: фотография из архива автора исследования
Грегор Шнайдер, «Die Familie Schneider» (Семья Шнайдер), двухканальное видео 2004, инсталляция в the Turner Contemporary Margate, 2015, фото: Stephen White. URL: https://www.artangel.org.uk/media/filer_public_thumbnails/filer_public/86/9e/869ef78e-3d5f-474c-b923-bd176bcbcbf3/2004dfs_artwork.jpg__900x999999_q85_subsampling-2.jpg (дата обращения: 20.05.2025)
Грегор Шнайдер, «Die Familie Schneider» (Семья Шнайдер), двухканальное видео, 2004, скриншот. URL: https://youtu.be/m4Sj0yqDO7c?si=JpeNbxrMLKzEkzag (дата обращения: 20.05.2025)
Грегор Шнайдер, «Die Familie Schneider» (Семья Шнайдер), двухканальное видео, 2004, скриншот. URL: https://youtu.be/m4Sj0yqDO7c?si=JpeNbxrMLKzEkzag (дата обращения: 20.05.2025)
Джон Смит, «Черная башня», скриншот, 1985-87, 16 мм, 24 минуты, URL: https://artlogic-res.cloudinary.com/w_2400,h_2400,c_limit,f_auto,fl_lossy,q_auto/artlogicstorage/katemacgarry/images/view/7f40071f30403c31b3a78574c1585185j/katemacgarry-john-smith-the-black-tower-1985-87.jpg (дата обращения: 19.05.2025)
Джон Смит, «Черная башня», скриншот, 1985-87, 16 мм, 24 минуты, URL: https://nehhhblog.wordpress.com/wp-content/uploads/2023/04/image-2-9.png (дата обращения: 19.05.2025)
Джон Смит, «Черная башня», скриншот, 1985-87, 16 мм, 24 минуты, URL: https://64.media.tumblr.com/d59b0f5aa20714671b07dfab305c8540/340621b4c2bd7d9d-7f/s2048x3072/11432523f7dfeda87969a71d3a0abef6176f7b79.pnj (дата обращения: 19.05.2025)
Джанет Кардифф и Джордж Бюреш Миллер «Инцидент на озере Мюриел», вид внутри, 1999, 231,4×157,5×185 см. URL: https://www.moma.org/d/c/installation_images/W1siZiIsIjQ1NTA4MyJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=515623f5e406c875 (дата обращения: 19.05.2025)
Хироши Сугимото, «U.A. Playhouse, New York», 1978, серебряно желатиновый отпечаток, 119,4×149.2 см. URL: https://lisson-art.s3.amazonaws.com/uploads/attachment/image/body/27867/SUGI780001_Studio.jpg (дата обращения: 19.05.2025)
Джанет Кардифф и Джордж Бюреш Миллер «Инцидент на озере Мюриел», вид снаружи, 1999, 231,4×157,5×185 см, фото: Lamay Photo. URL: https://burlington.org.uk/media/w1200/bc_general/fig05_muriel%20lake%20incident%20outside.jpg?ixlib=rb-0.3.5&ixid=eyJhcHBfaWQiOjEyMDd9&s=3566466d76117e29ffb4160a639748fb&auto=format&fit=crop&w=1502&q=80 (дата обращения: 19.05.2025)
Джанет Кардифф и Джордж Бюреш Миллер «Инцидент на озере Мюриел», 1999, 231,4×157,5×185 см. URL: https://assets.simpleviewinc.com/simpleview/image/upload/c_limit,q_75,w_1200/v1/crm/kelowna/The-Muriel-Lake-Incident_9E4191D4-EEB2-6DC5-90459BE85B79B0CF-9e41903dfd9cffe_9e41a06e-aa0b-acc0-17909c226fc25d6f.jpg (дата обращения: 19.05.2025)
Томас Деманд, «Kontrollraum» (Control Room), 2011, 200×300 см. URL: https://mmg.nyc3.cdn.digitaloceanspaces.com/online/kontrollraum-control-room-2011-35790/_1600x1600_fit_center-center_none/Demand_Control-Room_2011_35790_01.jpg (дата обращения: 20.05.2025)
Томас Деманд, «Kontrollraum» (Control Room), 2011, 200×300 см. деталь. URL: https://thomasdemand.net/media/pages/selected-work/kontrollraum-controlroom/a4be411a2c-1648646172/controlroom-material-010-2000x2000.jpg (дата обращения: 20.05.2025)
Томас Деманд, «Kontrollraum» (Control Room), 2011, 200×300 см, экспозиция в Jeu de Paume. URL: https://cdn.sortiraparis.com/images/80/101271/852162-le-begaiement-de-l-histoire-l-exposition-troublante-de-thomas-demand-au-jeu-de-paume-photos-img20230213103055.jpg (дата обращения: 20.05.2025)
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, инсталляция, Difference Machines: Technology and Identity in Contemporary Art, 2021, Фото: Brenda Bieger для Albright-Knox Art Gallery. URL: https://buffaloakg.org/sites/default/files/styles/slideshow_large/public/2022-04/1_-_2021.10.16-2022.01.16_differencemachines_006.jpg?itok=JqeCI0Zm (дата обращения: 19.05.2025)
Джин Дэвис, «Cool Swing», 1964, холст, акрил, URL: https://artlogic-res.cloudinary.com/w_2000,h_2000,c_limit,f_auto,fl_lossy,q_auto/ws-artlogicwebsite0677/usr/images/artworks/main_image/items/76/76a07bed76c44dc7ad4d1dcfa9f9c32c/davis-coolswing.jpg (дата обращения: 19.05.2025)
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, инсталляция, Difference Machines: Technology and Identity in Contemporary Art, 2021, Фото: Brenda Bieger для Albright-Knox Art Gallery. URL: https://wrightwood659.org/wp-content/uploads/2023/08/DM-Elahi-BB-e1694124019297.jpg (дата обращения: 18.05.2025)
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, деталь. URL: https://i0.wp.com/hyperallergic-newspack.s3.amazonaws.com/uploads/2015/07/elahi_tlb_detail_3_cyan.jpg?resize=640%2C1083&quality=90 (дата обращения: 18.05.2025)
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, деталь. URL: https://i0.wp.com/hyperallergic-newspack.s3.amazonaws.com/uploads/2015/07/elahi_tlb_detail_3_cyan.jpg?resize=640%2C1083&quality=90 (дата обращения: 18.05.2025)
Хасан Элахи, «Thousand Little Brothers», 2014, деталь, Фото: courtesy Wrightwood 659. URL: https://art.newcity.com/wp-content/uploads/2023/10/untitled-36-scaled.jpg (дата обращения: 18.05.2025)
Рейчел Уайтрид, «Дом», 1993, фото: John Davies. URL: https://www.christies.com/img/LotImages/2014/CSK/2014_CSK_05388_0258_000(whiteread_rachel_and_davies_john_house_london_artangel_1994_oblong_2_1042602).jpg? mode=max (дата обращения: 20.05.2025)
Рейчел Уайтрид, «Дом», 1993, Фото: Ian Goodrick/Alamy. URL: https://i.guim.co.uk/img/media/7fd8512e59c2a343f948b78dd3437c84ab554132/0_199_6000_3599/master/6000.jpg?width=1200&height=1200&quality=85&auto=format&fit=crop&s=f61406405cfdb583a9b2e69ff976c3cc (дата обращения: 18.05.2025)
Уайтрид делает бетонный оттиск внутри оригинального дома, 1993, Фото: Nicholas Turpin/The Independent/ Rex/Shutterstock. URL: https://i.guim.co.uk/img/media/a4d69948a29a447a296f9adffc700f2ce03c40a9/103_206_2523_1513/master/2523.jpg?width=1900&dpr=1&s=none&crop=none (дата обращения: 18.05.2025)
Грегори Крюдсон, «Без названия», 1999, 127×152.4 см, хромогенный отпечаток. URL: https://www.guggenheim.org/artwork/9366 (дата обращения: 17.05.2025)
Грегори Крюдсон, «Без названия», 2001, 121,9×152.4 см, хромогенный отпечаток. URL: https://i.ytimg.com/vi/5os4HF6ASFI/maxresdefault.jpg (дата обращения: 17.05.2025)
Грегори Крюдсон, «Без названия», 2001, 121,9×152.4 см, хромогенный отпечаток. URL: https://www.albertina.at/site/assets/files/21454/gregory_crewdson_untitled_from_the_series_twilight_1998-2002_c_gregory_crewdson.1200x0.jpg (дата обращения: 17.05.2025)
Матис Альтман, «YesVacancy», 2016. 80×40,5×28,5 см. Дерево, хлопок, стекло, мухи. URL: https://www.swissinstitute.net/wp-content/uploads/2016/06/SI_Altmann_20_color.jpg (дата обращения: 17.05.2025)
Матис Альтман, «YesVacancy», 2016. 80×40,5×28,5 см. Дерево, хлопок, стекло, мухи. URL: https://www.swissinstitute.net/wp-content/uploads/2016/06/SI_Altmann_04_color.jpg (дата обращения: 17.05.2025)
Матис Альтман, «YesVacancy», 2016. 80×40,5×28,5 см. Дерево, хлопок, стекло, мухи. URL: https://www.swissinstitute.net/wp-content/uploads/2016/06/SI_Altmann_08_color.jpg (дата обращения: 17.05.2025)
Уилли Доэрти, «История призраков», кадр из видео, 2007, URL: https://i.guim.co.uk/img/static/sys-images/Arts/Arts_/Pictures/2009/4/22/1240397166475/Ghost-Story-Willie-Dohert-001.jpg?width=465&dpr=1&s=none&crop=none (дата обращения: 19.05.2025)
Уилли Доэрти, «История призраков», кадр из видео, 2007, URL: https://youtu.be/ee_7ZS1vhnA?si=AYxq9RoCV83e0m1l (дата обращения: 19.05.2025)
Уилли Доэрти, «История призраков», кадр из видео, 2007, URL: https://youtu.be/ee_7ZS1vhnA?si=AYxq9RoCV83e0m1l (дата обращения: 19.05.2025)
Уилли Доэрти, «История призраков», кадр из видео, 2007, URL: https://media.meer.com/attachments/2bf8c183c67c701384d9b5473c496ddcfe95d8c1/store/fill/545/307/7fdad1b2851c3342a1ec38aa0f328a83b30cf4a728ba5bc2267e2054eaa0/Willie-Doherty-Remains-2013-single-channel-HD-video-installation-with-Dolby-digital-surround.jpg (дата обращения: 19.05.2025)
Синий суп, «Муть», 2014, Выставка Beyond Zero. Фото: Andy Keats. URL: https://aroundart.org/wp-content/uploads/2016/07/361.jpg (дата обращения: 18.05.2025)
Синий суп, «Муть», 2014, галерея XL. URL: https://xl.gallery/thumbs/60/extlink_thumbs%25252Fcc%25252Ff_01-2f2313a039af56bd8c8c57ecdac9cbfdc2_754c6293.jpg_view__1.jpg_grid_0_.jpg (дата обращения: 18.05.2025)
Синий суп, «Муть», 2014, кадр из 3D-видео. URL: https://i.vimeocdn.com/video/483916800-fabf2e6aaf86dd5c1d36526374f77599357d0ecea2fcf06848efcf83cbfa9735-d_1920x1080?&r=pad®ion=us (дата обращения: 18.05.2025)
