Стилевые особенности мокьюментари
Документальное и художественное кино часто противопоставляются друг другу. Оба типа фильмов являются неотъемлемой частью киноискусства, несмотря на их очевидные различия. Документальное кино опирается на факты, запечатлевает реальные события, реальных людей, реальные объекты. Художественное кино основано на вымышленных сюжетах, выдуманных героях и несуществующих мирах. Пока документалистика исследует реальность, художественное кино создаёт собственную. И именно на стыке этих двух категорий кино и рождается жанр мокьюментари.
Мокьюментари — это псевдодокументальный фильм, который относится к художественному кино, однако является пародией на документальные фильмы.
Сам термин напрямую отсылает к комедийной составляющей этого жанра: «to mock» означает «издеваться», «подделывать», а «documentary» — «документальный». По сути, такие фильмы мимикрируют под документалистику, при этом оставаясь вымыслом. В истории кино даже существовали прецеденты, когда авторы напрямую выдавали свои работы за реальную документальную съёмку, скрывая от зрителей правду, что создавало большой общественный резонанс и привлекало внимание к этому уникальному жанру.
Режиссёры, работающие в этом жанре, берут за основу реальные события, прообразы исторических личностей, либо актуальные социальные проблемы и фантазируют: подменяют реальные факты, видоизменяют героев, придумывают нереалистичные сюжетные ходы и так далее. Этот жанр действительно является безграничным полем для авторских экспериментов. И зачастую, комедийных.
Само название указывает на причастность к развлекательному кино. Однако существует целый пласт мокьюментари фильмов, совершенно не затрагивающих комедию и нацеленных на другую аудиторию. В таком случае этот жанр перестаёт быть развлекательным и создаёт «иное, тревожное видение мира». Это драматические картины, исследующие разные исторические события и их влияние на современную жизнь; хоррор-фильмы, заставляющие нас по-новому посмотреть на жанр ужасов и, наконец, экспериментальные картины, которые выходят за рамки кино и начинают взаимодействовать с реальной жизнью.
Примеры мокьюментари в разных видах искусства (и не только) существовали ещё задолго до зарождения кино. Сам термин был сформулирован Робом Рейнером, режиссёром фильма «Это — Spin̈al Tap!». Особенно популярным этот жанр стал именно в последние десятилетия, «когда смешение элементов разных жанров, пренебрежительное отношение к реальности и понятию „правда“ стало частью культуры».
В этом визуальном исследовании основной акцент будет смещен на разбор конкретных приёмов и аспектов, присущих мокьюментари. В основные стилевые особенности данного жанра хочется выделить некоторые пункты и подпункты основных стилевых особенностей:
Операторские техники
— «живая» камера — разрушение 4-й стены — зумы и крупные планы
Стилизация под документ
— использование хроники — камео реально существующих людей — эффект плёнки
Скрытый подтекст
— сатира на общество — осмысление прошлого
Операторские техники
«Живая камера»
Андре Овредал, «Охотники на троллей», 2010
Одной из основных разновидностей мокьюментари фильмов является имитация съёмки реального фильма (документального, развлекательного или домашнего). В данном случае на экране зритель видит тот материал, который отснят одним из героев картины, который может появиться в кадре и стать полноценным участником действа («Горько», «Охотники на троллей», «Монстро»), либо останется молчаливым оператором («Реальные упыри», «Борат» «Район 9»), чьими глазами аудитория будет следить за происходящим.
Жора Крыжовников, «Горько!», 2013
Реалистичность съёмки и схожесть с настоящими документальными кадрами создаётся засчёт работы оператора: камера повсюду следует за героями, создавая иллюзию присутствия. Например, в фильме Жоры Крыжовникова «Горько!» камера дрожит, когда оператор (в лице брата жениха) уворачивается от ударов Лёхи, либо сдвигается вбок, когда герой случайно врезается в мать невесты. В сцене у причала Наташа буквально отодвигает камеру от себя, касаясь линзы видеокамеры, а в финале зрители и вовсе ныряют в воду вместе с героями. Элемент «дрожащей камеры» одинаково используется как в комедийных кинолентах, так и в хоррорах. Благодаря таким эффектам мы погружаемся в происходящее, становимся полноправным членом сюжета, больше проникаемся судьбой героев.
Нил Бломкамп, «Район № 9», 2009
Разрушение четвёртой стены
Ещё одной особенностью жанра является разрушение четвёртой стены. Прежде всего, это распространённый элемент комедийного кино, созданный для усиления комичности сюжета (как, например, в мокьюментари-телесериале «Офис» со Стивом Кареллом в главной роли или в экранизации комикса «Дэдпул» с Райаном Рейнольдсом). Этот приём часто используется для усиления ощущения сопричастности с происходящим: когда в одной из напряжённых сцен герой поворачивается к камере с недоумённым лицом, будто бы ожидая реакции зрителя, тот невольно вливается в действо, чувствуя себя соучастником истории. Благодаря таким взаимодействиям режиссёры заставляют аудиторию поверить в то, что это не актёры, а реальные люди и всё происходящее не вымысел.
Тайка Вайтити, «Реальные упыри», 2014
Ларри Чарльз, «Борат», 2006
Сергей Курёхин, Сергей Шолохов, «Ленин — гриб», 1991
Зумы и крупные планы
Для полного создания эффекта живой съёмки в фильмах мокьюментари операторы часто используют зумы. Приближение к объектам/персонажам, расположенным на заднем плане убеждает нас в том, что съёмка ведётся на ручную камеру, либо вовсе на телефон. Таким способом усиливается комичность некоторых ситуаций, когда зрителям напрямую указывают на забавные (или не очень) действия героев. Этот приём также используется в мокьюментари-фильмах, выглядящих как репортажные съёмки.
Анре Овредал, «Охотники за троллями», 2010
Тайка Вайтити, «Реальные упыри», 2014
Вуди Аллен, «Зелиг», 1983
Жора Крыжовников, «Горько!», 2013
Необычные крупные планы лишь усиливают ощущение реальности такой съёмки. В таких мокьюментари мы получаем нетипичные для художественного кино ракурсы камеры — мы бежим за героями, выглядываем из-за чьего-то плеча, либо высматриваем кого-то из-за кустов. Камера здесь становится отдельным персонажем, чьими глазами мы наблюдаем за событиями и замечаем забавные моменты. Такой метод очень сильно повышает ощущение сопричастности.
Нил Бломкамп, «Район № 9», 2009
Нил Бломкамп, «Район № 9», 2009
Тайка Вайтити, «Реальные упыри», 2014
Роб Райнер, «Это — Spin̈al Tap!», 1984
Стилизация под документ
Использование хроники
Ещё одним заимствованием из документального кино является использование хроники. Это необязательный элемент, но он является частым приёмом в мокьюментари-фильмах. Это может быть как реальные исторические кадры, так и полная имитация съёмки прошлого (настоящего, либо вымышленного). Так, например, в фантастическом мокьюментари «Район № 9» в экспозиции фильма используется большое количество «хроники»: интервью с экспертами, военная съёмка с вертолёта и разговоры с обычным жителями. Все эти герои вымышлены, как и необычные беженцы, о которых идёт речь в этих сценах. Эти специально отснятые кадры с актёрами удачно смешиваются с архивными кадрами реально существующих новостных телепередач. Таким способом режиссёр точь-в-точь имитирует обычный репортаж с места проишествия и, параллельно с этим, вводит нас в курс событий, знакомит со вселенной фильма. Только в данном случае происшествие — прибытие инопланетян — полностью выдумано.
Вуди Аллен, «Зелиг», 1983
Нил Бломкамп, «Район № 9», 2009
Нил Бломкамп, «Район № 9», 2009
Роб Райнер, «Это — Spin̈al Tap!», 1984
Камео реальных людей
Ларри Чарльз, «Борат», 2006
Для того, чтобы у зрителя отпали сомнения в реальности происходящего на экране, режиссёры намеренно привлекают известных людей для участия в фильме. Доверие к уже знакомым лицам заставляет верить в происходящее, в независимости от градуса абсурда — так Курёхину удалось убедить многих людей в том, что Ленин был не человеком, а грибом. А в «Забытых кинолентах» Питера Джексона и Косты Боутса аудитория до самого конца верит в существование забытого всеми гения, режиссёра Колина Маккензи. Никто не стал бы сомневаться в словах именитых режиссёров и кинокритиков благодаря кредиту доверия, сформированному годами. В таком экспериментальном виде мокьюментари сатира выходит за рамки фильма и превращается в миф.
Коста Боутс, Питер Джексон, «Забытые киноленты», 1995
Жора Крыжовников, «Горько!», 2013
Для того, чтобы скрыть, что это обычные актёры играют роль приглашённых «экспертов» в своей области, в рамках повествования их реплики чередуют с репликами настоящих экспертов, тем самым убеждая зрителя в правдивости их слов. В «Зелиге» Вуди Аллен намеренно разбавлял фальшивую хронику комментариями реальных звёзд (в лице писательницы Сьюзан Зонтаг, критика Ирвинга Хоу и других), чтобы у человека, который смотрит не возникло сомнений в нереалистичности исторических кадров.
Вуди Аллен, «Зелиг», 1983
Эффект плёнки
Нил Бломкамп, «Район № 9», 2009
Если говорить о визуальной стилизации под документ, то ключевой характеристикой здесь является плёночная съёмка или её имитация. Фильм может быть частично или полностью снят на старую плёнку, либо этот эффект будет добавлен уже на постпродакшене. Так, например, Вуди Аллен для своей картины «Зелиг» специально мял отснятую киноплёнку, чтобы ещё больше состарить итоговую картинку для гармоничного перехода от архивных кадров к свежему материалу.
Вуди Аллен, «Зелиг», 1983
Алексей Федорченко, «Первые на Луне», 2005
Коста Боутс, Питер Джексон, «Забытые киноленты», 1995
Скрытый подтекст
Сатира на общество
Если документальные фильмы запечатлевают жизнь, изучают и осмысляют её конкретные аспекты, то псевдодокументальные фильмы высмеивают этот формат и трансформируют его. Однако это часто выходит за рамки поверхностных комедий — почти всегда мокьюментари имеет скрытый подтекст, затрагивающий ту или иную проблему.
В «Борате», например, можно разглядеть столкновение «американской мечты» с реальностью; в «Горько!» проблему отцов и детей; в «Районе № 9» проблему мигрантов и беженцев. Несмотря на то, что подача условно «несерьёзная», это не уменьшает значимость поднимаемых проблем. Скорее наоборот, такой формат в какой-то степени сильнее располагает широкую зрительскую аудиторию к дальнейшим размышлениям и дискуссиям на эти темы, чем фильмы с более серьёзным настроем.
Ларри Чарльз, «Борат», 2006
Жора Крыжовников, «Горько!», 2013
Нил Бломкамп, «Район № 9», 2009
Осмысление прошлого
В фильме «Зелиг», в теле-сюжете «Ленин — гриб» и в картине «Забытые киноленты» одной из основных целей режиссёров было использование конкретного формата документальных фильмов и передач. Особенно распространённым такой вид документальных картин стал в конце ХХ века, когда многие начали проявлять интерес к «забытому прошлому», тайным открытиям и теориям заговора. Одним из таких способов было создание сюжетов-мистификаций о существовании подземных городов, НЛО и волшебных существ.
На этой волне был снят фильм Алексея Федорченко «Первые на Луне», исходя из сюжета которого мы узнаём о том, что первым на поверхность Луны ступил именно советский человек. В какой-то степени эта картина является неким логичным откликом на события холодной войны.
Алексей Федорченко, «Первые на Луне», 2005
Сергей Курёхин, Сергей Шолохов, «Ленин — гриб», 1991
Вуди Аллен, «Зелиг», 1983
Заключение
Мокьюментари-фильмы действительно являются уникальным в своём роде жанром кино со своими яркими и заметными стилевыми особенностями. Объединяя необъединяемое, рождаясь на стыке двух видов кино, этот жанр породил целый ряд выдающихся кинолент. Местами весёлое, местами тревожное, а местами откровенно спорное кино умело (хотя и не всегда) иронизирует над документальным кино, над нашим прошлым, настоящим и будущим, а иногда и над нами самими.
Источники
