Аннотация В статье рассматривается как история возникновения техники фотомонтажа, так и процесс появления новых форм передачи информации на основе актуальных для 1920‑х медиа — кино и фотографии. Анализируются различные объекты дизайна — от полиграфии до нового класса «медиа-объектов». Создание синтетических форм искусства, построенных на объединении различных каналов коммуникации — кинохроники, аудиотрансляции, фотографии и типографики, — является отличительной чертой постреволюционной эпохи и отражает теорию «массового действа», новую концепцию театрального искусства, иную социальную действительность, где лозунг, диспут, митинг становятся ключевой формой передачи информации. Подобные виды искусства и новаторский подход к созданию визуальной формы сообщения перекликаются с современными задачами мультимедиа.
Первенство в открытии фотомонтажа как техники создания композиции на основе готовых изображений оспаривали между собой и художники-конструктивисты — Густав Клуцис, Сергей Сенькин, Александр Родченко, и члены немецкой группы Дада — Джон Хартфильд и Ханна Хёх. Не столь важным здесь оказывается лидерство, сколь разнообразие задач, решаемых с его помощью. Для дадаистов хаос и абсурдные сочетания, создаваемые посредством столкновения между собой фрагментов рекламных объявлений и изображений политических деятелей, становились формой реакции на последствия Первой мировой войны — формой политического протеста, отражением абсурда самой действительности. Они использовали технику фотомонтажа зачастую с саркастическим подтекстом — в традициях острой и откровенной немецкой сатирической иллюстрации, в изобилии появлявшейся на страницах журнала «Симплициссимус».
А. Родченко. Иллюстрация-фотомонтаж «В постели она, она лежит. — Он. На столе телефон» к поэме Владимира Маяковского «Про это». 1923
Слева: А.Родченко. Коллаж «Смена вех» для журнала «Кино-фот». № 1, 1922. Справа: А.Родченко. Иллюстрация-фотомонтаж «Я уши лаплю — напрасные мнёшь!» к поэме Владимира Маяковского «Про это». 1923
Для конструктивистов, как художников-изобретателей, наиболее важной стала идея монтажа изображения при помощи ножниц и клея, что в точности вписывалось в концепцию производственного искусства. Снимок или полиграфический оттиск осознавались как факт и документ эпохи, беспристрастный материал действительности, которым и надлежит оперировать художнику-конструктору. Фотомонтаж определил развитие рекламы, книжного и экспозиционного дизайна 1920–1930-х годов, став универсальным принципом сборки визуальной истории.
Слева: А. Родченко. Иллюстрации-коллажи для журнала «Кино-фот». № 1, 1922. Справа: А. Родченко. Коллаж «Тип каторжницы» для журнала «Кино-фот». № 1, 1922
А. Родченко. Иллюстрация-фотомонтаж «Быт» к поэме Владимира Маяковского «Про это». 1923
Искусство должно не просто войти в жизнь, а научиться работать с индустриальной механикой жизни, использовать ее принципы — функциональность, честность и ясность конструкции — как проектно-художественные средства. «Архитекторы! Не подражайте формам техники, а учитесь методу конструкции» — гласит лозунг на страницах журнала «СА» (Современная архитектура).
А. Родченко. Иллюстрация-фотомонтаж «…она зверей любила…» к поэме Владимира Маяковского «Про это». 1923
Язык фотомонтажа строится не только на изображениях как таковых, но и на их значениях, определяемых историко-социальным и политическим контекстом. Ввиду нашего существования в рамках другой эпохи, мы способны оценить во всей полноте лишь верхний слой, очевидные композиционные и сюжетные смыслы — остальное требует более пристального изучения, обладания информацией, способной дать всесторонний срез времени, выйти за рамки агитационно-политического контекста.
Слева: А. Родченко. Коллаж «Чарли Чаплин» для журнала «Кино-фот». № 2, 1922. Справа: А. Родченко. Плакат к киножурналу Дзиги Вертова «Кино-глаз». 1924
А. Родченко. Плакат к киножурналу Дзиги Вертова «Кино-глаз». 1924
Киномонтаж и фотомонтаж апеллируют к идее построения фразы — группе визуальных образов, определенным способом выстроенных. В рамках фильма мы «читаем» эту фразу на экране, через смену и сопоставление кадров, в альбоме или журнале — в процессе перелистывания страниц. Для 1920–1930‑х характерна своего рода дихотомия — кино и фотографии, многостраничного печатного издания и фильма.
Для Густава Клуциса было важным слияние текста и изображения в единое целое, переход от алфавитной письменности к комбинированным формам, где кадру (или снимку) отводилась роль «иероглифа», элемента языка будущего.
Густав Клуцис. Радиоораторы № 3 и № 4. Проекты агитационных установок. 1922
