Главная идея перформанса второй половины XX века — стереть грань между искусством и реальностью, выйти за пределы «белого куба», сотворяя новые художественные формы. Художники этого направления стремились создавать уникальные опыты присутствия и взаимодействия со зрителем. Исследуя данное художественное течение, у меня возник вопрос:

Перечеркивает ли документирование перфоманса его изначальную идею или, напротив, является законным продолжением его концепции?

Original size 800x367

Vito Acconci, Soap & Eyes, 1970

Тема документирования перформанса важна для понимания его развития как художественного течения. Она тесно связана с курсом «Внутри и вне белого куба», так как исследует, как эфемерное и антиинституциональное искусство существует в системе, требующей материального подтверждения. Изучение этой проблемы помогает понять, как искусство адаптируется к механизмам музеефикации и как художники используют эту систему для воплощения своих идей.

Исследование построено как трехуровневое доказательство главного тезиса.

Original size 1145x710

Vito Acconci, Three Adaptation Studies, 1970

Материал для анализа отобран с целью изучения различных способов документирования перформансов и поиска ответа на мой вопрос. Основное внимание уделено ключевым фигурам международного (Марина Абрамович, Вито Аккончи, Крис Бурден) перформанса.

В своей работе я также базировалась на трудах теоретиков и историков перформанса. Они включают в себя анализ проблемы документирования, архивирования и специфического взаимодействия со зрителем.

В основу структурирования визуальной части моего исследования легли закономерности, что я выявила при анализе документирования перфоманса. Каждая глава включает работы, которые наиболее ярко доказывают основной тезис раздела.

Расширение границ: документ как способ присутствия для отсутствующих

Vito Acconci, Following Piece, 1969

«Following Piece» (1969) — перформанс Вито Аккончи, в котором он ежедневно выбирал случайного прохожего на улицах Нью-Йорка и следовал за ним до тех пор, пока тот не исчезал в частном пространстве — доме, офисе и так далее. Художник добровольно подчинял свои действия маршрутам незнакомцев, отказываясь от контроля и исследуя, как внешние факторы определяют поведение тела.

Original size 1440x1075

Vito Acconci, Following Piece, 1969

Перформанс Вито Аккончи начался на публике и завершился на границе частного, у порога личного пространства. Это был оригинальный способ художника выйти за рамки галерей и музеев.

Фотографии — единственные доказательства серии уличных действий Вито Аккончи. Они превращают приватное преследование в публичный факт, позволяя нам присутствовать и следить за процессом перфоманса, словно мы идем за Вито Аккончи по множеству уличных сцен одновременно, что было невозможно для зрителей в реальном времени.

«Ритм 0» 1974 — перформанс Марины Абрамович, который длился шесть часов. Художница предложила зрителям использовать 72 предмета для взаимодействия с ней. Среди них были как безобидные, так и опасные вещи.

Марина Абрамович, Ритм 0, 1974

Сначала всё шло мирно, но через несколько часов зрители стали проявлять агрессию: резать одежду, кожу, колоть шипами. Один из участников приставил к её виску пистолет, что вызвало драку.

Через шесть часов Марина Абрамович вышла к публике, и все разбежались.

Original size 1080x766

Марина Абрамович, Ритм 0, 1974

Благодаря документированию перфоманса мы можем словно присутствовать на этом событии и видеть, как оно развивалось. Снимки перформанса показывают, как порядок сменился хаосом. Они размывают временные рамки, сжимая длительность событий и позволяя нам, не присутствовавшим на месте, ощутить нарастающее напряжение и риск, который испытывала художница.

Марина Абрамович, Ритм 0, 1974

«Отношения во времени» 1977 — перформанс Марины Абрамович и Улая, исследующий пределы выносливости и энергетический обмен между художниками и зрителями.

Original size 1280x897

Марина Абрамович и Улай, Отношения во времени|Relation in time, 1977

Художники сидели спиной друг к другу, их волосы были связаны. Они молчали и не двигались, испытывая физическую боль при любом движении. Первые 16 часов прошли без зрителей, финальный час — с их участием, общая продолжительность — 17 часов.

Идея заключалась в проверке, способна ли энергия публики дать художникам силы. За 16 часов без зрителей художники полностью истощились и пригласили зрителей. Так, Марина Абрамович и Улай уже вместе со зрителями смогли продержаться еще один час.

Original size 960x640

Марина Абрамович и Улай, Отношения во времени|Relation in time, 1977

Перформанс сохранился в форме видеозаписи, где каждый час делались трехминутные фрагменты и фотографии.

Таким образом, фотографии и видео запечатлели этот уникальный момент единения и истощения, помогая нам присутствовать в закулисье и проследить состояния художников на протяжении перфоманса. Документирование служит единственным доказательством того, что это событие действительно произошло, и станет визуальным свидетельством для будущих поколений.

Марина Абрамович и Улай, Отношения во времени|Relation in time, 1977

Подводя итог, данные работы доказывают, что документирование не только фиксирует событие, но и расширяет аудиторию перформанса, выходит за рамки музея, позволяя нам стать свидетелями действий, произошедших в другом времени и месте.

Новый диалог: документ как объект взаимодействия

«Command Performance» (1974) — видеоинсталляция Вито Аккончи, исследующая отношения художника и зрителя.

Инсталляция состояла из видео и звука. В центре комнаты был пустой табурет с монитором, на котором показывали Вито Аккончи. Еще один монитор с камерой стоял у входа, снимая зрителя, сидящего на табурете. Зритель видел видео с Вито Аккончи, а изображение зрителя транслировалось на монитор у входа. Таким образом, зритель становился объектом наблюдения и участником перфоманса.

Original size 4000x2667

Vito Acconci, Command Performance, 1974

Работа рефлексировала на тему быть художником и находиться на виду. Аккончи лежал на спине и обращался к зрителю. Его монолог длился час: он начинал с гипноза, дальше уговаривал, умолял, соблазнял зрителя занять его место, потом насмехался, называя зрителя «марионеткой».

Документирование Вито Аккончи как бы стремилось заменить художника зрителем, вовлекало в диалог, делая пассивного наблюдателя интерпретатором и активным участником.

Vito Acconci, Command Performance, 1974

«Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful» (1975) — это перформанс Марины Абрамович. Одна из ранних работ художницы, в которой она радикально исследует тему насилия над телом и противостояния общественным стереотипам.

Это видеодокумент, на котором Марина Абрамович яростно и почти истерично расчесывает свои волосы сначала одной расческой, затем другой, повторяя названия работы как мантру.

Original size 2303x555

Marina Abramović, Art Must Be Beautiful, Art Must Be Beautiful, 1975

Марина Абрамович делает это нарочно, чтобы показать, что быть красивым — это не самое главное. Она хочет сказать, что художники должны быть свободными и выражать себя, а не только соответствовать чужим ожиданиям.

Документирование перфоманса отражает конфликт художника и зрителя. Видео заставляет задуматься: «Разве это красиво?». А также, повтор фразы «искусство должно быть красивым» противоречит визуальному ряду, создавая у наблюдателя диссонанс. Таким образом, документирование перфоманса Марины Абрамович вынуждает зрителя занять позицию: согласиться, отвергнуть или рефлексировать над нормами.

Подводя итог, данные работы доказывают, что документирование не только демонстрирует перфоманс публике, но и стимулирует мыслительный процесс у зрителей, вовлекая их в диалог. Таким образом, документирование превращает пассивного наблюдателя в активного интерпретатора и соучастника.

Стирание границ: когда документ становится реальностью

«Trans-fixed» (1974) — один из самых известных перформансов Криса Бурдена в жанре боди-арта и концептуального искусства. В этой работе, как и в работе «Shoot» (1971), художник ставит себя на грань между жизнью и смертью, демонстрируя радикальные эксперименты над собственным телом. В центре перформанса — идея жертвенности, религиозная символика и критика технологического прогресса.

Бурден был распят на крыше автомобиля Volkswagen Beetle. Его руки «были прибиты» гвоздями к металлической поверхности. Ассистенты завели двигатель, который работал на высоких оборотах несколько минут. Затем машину остановили, а художника освободили.

Chris Burden, Trans-fixed, 1974. | Chris Burden, Shoot, 1971

Название «Trans-fixed» переводится как «Распятый» или «Пронзённый». Оно отсылает к образу Иисуса Христа, но в современном контексте. Художник становится жертвой механизированного мира, где технологии подавляют человечность.

Этот перформанс можно рассматривать как критику бесчеловечного прогресса. Бурден, распятый на машине, олицетворяет мученика, принесённого в жертву миру машин.

Несмотря на то, что гвозди были вмонтированы в крышу автомобиля, а не вбиты в тело художника, сам перформанс и его фиксация создали мощный миф в искусстве. «Trans-fixed» — это не только фиксация перформанса. Это мощное визуальное высказывание, ставшее символом новой реальности в мире искусства. Документирование распятого Бурдена стала шоком и символом, который теперь продолжает жить своей собственной жизнью.

Original size 1024x699

Chris Burden, Trans-fixed, 1974

«How to Explain Pictures to a Dead Hare» — это перформанс Йозефа Бойса, созданный в 1965 году. Это ритуальное действие, в котором художник выразил ключевые идеи своей философии.

Действие длилось три часа. Бойс, с головой, покрытой мёдом и сусальным золотом, объяснял картины мёртвому зайцу, держа его на руках. Перформанс был насыщен символикой, характерной для творчества Бойса.

Йозеф Бойс, Как объяснять картины мёртвому зайцу, 1965 | Йозеф Бойс (1921-1986) в рамках «Как объяснять картины мёртвому зайцу»

Бойс видел в искусстве не только средство создания объектов, но и мощный инструмент, способный изменить восприятие мира человеком. Его перформанс стал яркой метафорой сложности истинного понимания искусства. Художник физически отделил себя от зрителей стеклом галереи, а его пояснения доходили до публики только в виде неразборчивого шёпота. Таким образом художник хотел подчеркнуть, что даже мёртвый заяц, символизирующий душу всех живых существ и саму смерть, был для него более чутким собеседником, чем люди. Этим отчаянным жестом Бойс пытался выйти за рамки обычного общения в поисках более глубокого и интуитивного контакта.

Эта концепция была тесно связана с его убеждением, что западное общество потеряло связь с природой. Заяц, как символ возрождения и существо, близкое к земным тайнам, воплощал утраченную гармонию. Объясняя картины именно ему, Бойс пытался восстановить эту разорванную связь и вернуть современного человека к природным истокам.

Эта работа стала воплощением его главной идеи: искусство как способ познания и исцеления общества. Перформанс оказал огромное влияние на развитие акционизма, боди-арта и концептуального искусства, показав, что художественное действие может быть глубоко личным, почти шаманским ритуалом.

Как и многие другие перформансы художника, эта работа сохранилась благодаря фотографиям, сделанным его женой Эвой Бойс, и рассказам очевидцев, став одной из самых известных художественных метафор XX века.

Документирование перфоманса Йозефа Бойса с зайцем превратилось в автономный символ, который живёт в культуре независимо от деталей самого действия, порождая бесконечные интерпретации. Таким образом, можно сказать, что взаимодействие ведётся не с самим событием, а с его иконографическим следом.

Подводя итог, данные работы доказывают, что документирование — это не только сохранение памяти перфоманса, но и создание новой физической реальности, это продолжение действия в материальном мире.

Заключение

Исходя из всего проанализированного, можно сделать вывод, что документирование перформанса не разрушает, а, напротив, усиливает его основную идею. Это происходит благодаря тому, что документирование расширяет момент присутствия во времени и пространстве, создаёт диалог и новые формы взаимодействия со зрителем и само порой становится рождённой из действия материальной частью реальности.

Библиография и источники изображений

Bibliography

Show

Голдберг, Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / Р. Голдберг; пер. с англ. А. Захаревич. — Москва: Ad Marginem, 2014. — 320 с. — ISBN 978-5-91103-180-3. (дата обращения: 11.11.2025)

Jones A. Body Art/Performing the Subject / A. Jones. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998. (дата обращения: 11.11.2025)

Исраилова М. Перформанс и его документация // Театр. 2017. 15 июля. URL: https://oteatre.info/performans-i-ego-dokumentatsiya/ (дата обращения: 11.11.2025)

Halle H. The ARTnews Guide to Performance Art, Part 2: 1950s to the Present // ARTnews. — 2023. — 23 June. — URL: https://www.artnews.com/list/art-news/artists/what-is-performance-art-1950s-present-1234663647/abstract-expressionism-nouveau-realisme-and-gutai/ (дата обращения: 11.11.2025)

Ковалёв, А. Российский акционизм 1990—2000 / А. Ковалёв // World Art Музей. — 2007. — № 28/29. — ISSN 1726-3050. (дата обращения: 11.11.2025)

Image sources

Show

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/283737 (дата обращения: 11.11.2025)

https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2023/06/W1siZiIsIjI0Nzg1NCJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDE0NDB4MTA4MFx1MDAzZSJdXQ.jpg (дата обращения: 11.11.2025)

https://cdn-ec-static.garagemca.org/storage/image/2/9/2911/large_file-e78e0bc9-c5ac-4e0c-8bef-6fe5b3d4c7ad.jpg (дата обращения: 11.11.2025)

https://avatars.dzeninfra.ru/get-zen_doc/271828/pub_687e2b2ccdbeba466e623b0a_687e2b31aa91dc6c3211927a/scale_1200 (дата обращения: 11.11.2025)

https://news.artnet.com/app/news-upload/2023/09/Key-25-scaled.jpg (дата обращения: 11.11.2025)

https://i.pinimg.com/736x/ea/ab/20/eaab2054f21628973d6bc21eecd2096f.jpg (дата обращения: 11.11.2025)

https://static.kinoafisha.info/k/movie_shots/1920x1080/upload/movie_shots/1/1/1/8134111/0fb78ff2469a1576170db6bf972c4ce8.jpg (дата обращения: 11.11.2025)

https://i.pinimg.com/originals/35/bb/c9/35bbc9f768ce603e45749c8dd39d2bc7.jpg (дата обращения: 11.11.2025)