Образ будущего в современном искусстве

1. Концепция исследования
2. Авангардная утопия проектирования будущего
3. Экология как темпоральная проблема
4. Поэтика катастрофы
5. Машинные галлюцинации: настоящее как форма будущего
6. Создание новых живых форм как художественная стратегия
7. Пространство архива: будущее в прошлом
8. Заключение
9. Источники

С начала XX века тема будущего стала одной из центральных категорий художественного производства. Однако на протяжении XX–XXI веков само понимание будущего радикально изменилось. От утопических моделей прогресса искусство постепенно перешло к работе с архивом, памятью, посткатастрофическими сценариями и технологическими системами. Вместе с этим трансформировались и художественные стратегии: проектирование нового сменилось моделированием, реконструкцией, документацией и анализом уже существующих процессов.

Целью данного визуального исследования является анализ того, каким образом меняется образ будущего в искусстве XX–XXI веков и как современные художественные практики переосмысляют модернистскую идею прогресса. Исследование структурировано по темпоральным стратегиям — типам отношений, которые художники выстраивают с категорией будущего.

Если авангард мыслил будущее как технологическую, социальную или политическую утопию, то более позднее искусство (особенно искусство XXI века) чаще обращается к образам экологической катастрофы, постгуманистических сценариев, алгоритмических систем, нестабильности климата, биотехнологических трансформаций и кризиса исторического времени. Будущее перестает быть обещанием и становится состоянием тревоги, адаптации или бесконечной переработки настоящего. Вместо линейного движения вперед возникает ощущение множественных временных пластов, одновременно существующих в пространстве культуры.

В выборе темы обнаруживается методологическое противоречие — тема будущего в искусстве неизбежно исследуется из прошлого. Чтобы найти произведения о будущем, необходимо обратиться к архиву — то есть к тому, что уже состоялось, прошло механизмы институционального отбора и стало доступным для изучения. Это противоречие между предметом и методом его изучения само по себе является художественным и теоретическим тезисом.

Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» (2018) превращает это противоречие в образ: поезд, уходящий в будущее, оказывается метафорой архива. Будущее здесь — не время, а механизм отбора, определяющий, что будет сохранено. Быть «взятым в будущее» означает быть сохраненным, каталогизированным и включенным в культурную память. Не все произведения получают возможность продолжать существование; не все художественные практики переходят из настоящего в историческое время.

Исследование предполагает анализ будущего как изменяющегося режима времени, через который современное искусство осмысляет собственное положение внутри истории. Если модернизм стремился создать будущее посредством уничтожения прошлого, то более позднее искусство существует в ситуации, где все исторические эпохи одновременно присутствуют внутри архива. В этой ситуации искусство больше не производит утопии, а исследует способы существования в мире, где будущее уже наступило, отменилось или оказалось распределено внутри настоящего.

Модернизм начала XX века утвердил разрыв с прошлым как единственный способ наступления будущего: прогресс возможен только после уничтожения старого. В «Манифесте футуризма» (1909) Маринетти пишет: “Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!”

«Проун» Эль Лисицкого — аббревиатура «Проект утверждения нового» — это не живопись и не архитектура, но переходное пространство между двумя измерениями и тремя, между изображением и проектом. Лисицкий называл эти работы «пересадочными станциями от живописи к архитектуре»: они являются транзитным пространством, из которого должен был развернуться новый мир. Проуны были эскизами визуального языка, на котором предстояло говорить новому обществу.

Работы модернизма, направленные против музея и исторической памяти, сами впоследствии стали частью музейных коллекций и исторического канона. В результате возникает парадоксальная ситуация: будущее больше не противопоставляется прошлому, а существует внутри него как один из возможных сценариев актуализации. Большая часть модернистских проектов так и не была реализована, но именно в своей архивной форме они оказали влияние на последующие практики — от Bauhaus до современного дизайна. В частности, британская архитектурная группа Archigram наследовала модернистскую установку на производство нового мира через проект, одновременно радикально изменяя саму природу этого мира.

Экологическая повестка занимает особое место в разговоре об образе будущего в современном искусстве, потому что она обнажает темпоральное противоречие, которое другие стратегии склонны скрывать. Экологическое искусство работает с будущим, которое уже наступило: таяние ледников, истощение почв, промышленное разрушение ландшафтов — все это процессы, уже запущенные и необратимые. Будущее в экологическом искусстве всегда уже является настоящим, только еще не до конца видимым.

Фотографии Эдварда Буртынского фиксируют то, что уже произошло. С одной стороны, они показывают, каким стал мир: это уже реализованное будущее, которое когда-то было немыслимо. С другой — они показывают, каким мир продолжит становиться: логика, породившая эти пейзажи, не остановилась.

В мае 1982 года Агнес Дене засеяла два акра земли на Манхэттене пшеницей. Участок находился напротив Башен-близнецов, на месте бывшей свалки, где город планировал строительство. К августу пшеница созрела, была убрана — около 450 килограммов зерна — и отправлена в двадцать восемь городов мира, где была снова посеяна в качестве символического жеста.

Пшеница на земле стоимостью в миллиарды долларов — это образ иного распределения ценностей, который существует ровно один сезон, а затем уступает место тому порядку, который он оспаривал. Из-за общей загрязненности окружающей среды в том месте пшеница оказалась непригодна для пищи — зерно, символически представляющее альтернативные ценности, оказалось отравленным той самой системой, которой оно противостояло.

С 2000 года Андреа Зитель развивает в пустыне Мохаве жилое пространство, архитектуру которого разрабатывает сама: модульные жилые конструкции, позволяющие одному человеку существовать в минималистской среде, соседствующие с огородом, мастерской, исследовательскими павильонами для резидентов. Проект Зитель переводит вопрос о будущем из регистра образа в регистр практики.

«A–Z West» поднимает проблему масштаба, центральную для концепции «малой утопии»: производство будущего на уровне индивидуальной практики оказывается соотнесено с планетарным характером тех проблем, которые это будущее должно адресовать. Зитель показывает, что альтернативные формы обитания — более автономные, ресурсосберегающие и основанные на иных ценностях, нежели потребление, — могут быть реализованы уже сейчас, без ожидания институциональных или технологических изменений.