Насекомые в манге: поэтика энтомологического образа глазами японцев
Как призрачна она, Бабочка на моей руке, Словно чья-то душа!
— Ёса Бусон (1716–1784 гг.), пер. Александр Белых.
Концепция
Рукотворные механизмы человеческого общества изменчивы, непостоянны, крайне неустойчивы и нестабильны, в то время, как первозданные флора и фауна, природный ландшафт — фундаментальные опоры, столпы, на которых держится физиология этого хрупкого мира, а живые существа — незаменимые спутники людей. Неудивительно, что насекомые — инсектные, или энтомологические, образы — прочно интегрировались в культурный код японцев.
В японской культуре, как и любой другой, культурный код становится неким символическим «каркасом» для древнейших архетипических представлений человека о картине мира. Особое место в этом мифологическом ландшафте, череде смыслов, преданий и верований занимают насекомые — неотъемлемая часть человеческого бытия. Сакральность природы и архаическое мировосприятие японского сознания, подчёркнутое социологом Кояма Ивао, формируют особое, пристальное отношение к окружающему миру: «Японец стремится видеть прекрасное в первую очередь даже не в человеческой жизни, а в природе»1.
1 Кояма И., цит. по: Гуревич Т. М., Изотова Н. Н. Энтомологический код японской культуры // Японские исследования, 2019. №. 1. с 75.
Традиционно в фольклоре насекомые характеризуются бинарностью образа: одни ассоциируются с «верхними зонами космического пространства и мирового древа, символизируя божественный мир»2, другие — с нижним миром, силами зла и нечистоты, уподобляясь хтоническим животным.
Эта бинарность не только структурирует мифологическое знание, но и отражает глубинные культурные архетипы. Насекомые «верхней» категории воплощают пользу и радость, о них слагаются хвалебные, радостные песни, пословицы и поговорки, они функционируют как образы высокой эстетической модальности. В то же время «нижние» насекомые связаны с мотивами греха, сладострастия и кары, порочными и эротическими коннотациями. В мифах происхождение этих образов часто связано с наказанием за моральные проступки, что усиливает их символическую нагрузку.
Так, незатейливый на первый взгляд фольклорно-литературный энтомологический образ на самом деле не такой простой и предсказуемый, как может показаться. Наоборот, насекомое как символ и мифологема глубоко пустило корни в японской культуре и даже дало побеги — образ мимикрировал, приспособился, адаптировался и стремительно вышел за рамки фольклора — «реинкарнировал» в других видах искусств, например, в манге.
2 Котовчихина Н. Д. Насекомое как образ, символ, мифологема в русской литературе: системно-целостный подход // Мир науки, культуры, образования, 2019. №. 2. (75). с. 535-536.
В японских комиксах мифологеме насекомого отводится заметная роль в системе художественных образов. Смысловая дифференциация энтомологических сюжетов в манге раскрывается как комплексные культурные и этические символы, отражающие архетипические представления о добре и зле, чистоте и нечистоте, свете и тени.
Эксплицированные в пестрых сюжетах насекомые в японском культурном коде выступают не просто как биологические существа, но и как полифонические знаки, через которые транслируются фундаментальные мифологические и эстетические смыслы, предоставляя множество индивидуальных мифосистем и формируя глубокий пласт сознания — уникальную эстетику метафизического мировосприятия и художественного воображения японцев.
Таким образом, мной выдвигается гипотеза: в манге образ насекомого функционирует как «многоголосый» символ, основанный на глубинной бинарной оппозиции «высокого» и «низкого», где «высокие» инсектные архетипы воплощают сакральные, божественные начала, а «низшие» выступают репрезентацией хтонических, порочных и трансгрессивных сил. Эта дихотомия становится структурным принципом визуально-нарративного конструирования, через который транслируются фундаментальные культурные мифы и эстетические парадигмы традиционного японского сознания, метафизическое восприятие мира.
В ходе исследования предлагается порядок рубрикации, определяющий перспективу анализа специфики репрезентации образа насекомого как нарративной и визуальной доминанты в контексте манги разных жанров. Понятие сущности энтомологических символов и мифологем последовательно раскрывается благодаря контрасту амбивалентных, бинарных и противоположных примеров из нескольких произведений. Такой подход позволяет последовательно описать многоаспектность и многогранность темы с разных перспектив. В рамках каждой рубрики произведения даются таксонометрическими рядами без привязки к конкретному временному периоду.
Отбор визуального материала подчиняется тому же правилу — важен не столько хронологический порядок, сколько последовательное изложение и поиск всех идейных, смысловых и визуальных доминант, сопряженных с мотивом или самостоятельным образом насекомого в японских комиксах — манге.
Текстовые источники — документы, статьи и книги, — к которым я апеллирую в этой работе и которыми подтверждаю те или иные выводы, представляют собой эмпирические исследования о феномене инсектного, или энтомологического, образа (как в «вакууме», так и в контексте литературы и японского культурного кода).
[1] Диалектика «возвышенного» в образе насекомого
— анализ символики насекомых как медиаторов между мирами, исследование тем идентичности, метаморфозы и гармонии человека с природой
Неслучайно в мировой культуре инсектные образы наделяются положительными качествами и добродетелями. Многие виды насекомых олицетворяют трудолюбие, усердие и порядок, а их символическая роль как проводников между мирами напоминает о неразрывной связи человека с природой и космосом. В японской культуре «возвышенные» инсектные архетипы — это не просто конкретные существа, а символы чистоты, красоты и духовного возрождения, вплетенные в метафизическую канву мифов и эстетики. Манга, как современный мифотворческий язык, оживляет эти образы на уровне пересечения нарративного и визуального начал.
Например, в манге «Навсикая из Долины ветров» [яп. 風の谷のナウシカ] Хаяо Миядзаки инсектный образ занимает центральное место и наполнен многослойной символикой. В постапокалиптическом мире, захваченном жуками-монстрами и ядовитой плесенью, где люди враждуют друг с другом и самой природой — Лесом, Навсикая проникается сочувствием к врагу, насекомым Ому. Их внешний вид причудлив: 30 метров в длину, маленькие ножки, множество красных кровожадных глаз, дизайн которых позаимствован у цикад (символа перерождения, обновления и надежды в японской культуре). Название «Ому», в свою очередь, может происходить от японского o-mushi [яп. 王蟲] — «король насекомых» — или от созвучия со словом «червь», «worm» [яп. ワーム], что также отражено во внешнем виде монстра.
Профессор истории науки и литературы Памела Госсин в своей статье подчёркивает, что Миядзаки не демонизирует и не использует насекомых просто как врагов, не редуцирует их роль до примитивных антагонистов или угрозы человечеству. Гигантские насекомые Ому и другие обитатели Леса — это не чудовища, а важнейшие элементы сложной экосистемы, существующей в хрупком равновесии с людьми: «…she empathetically includes the well-being of the world of insects and natural processes themselves as equally important and relevant variables» (…она [Навсикая] с сочувствием относится к благополучию мира насекомых и к самим природным процессам как к не менее важным и значимым переменным)3. Насекомые в манге воплощают идею взаимосвязи всего живого: их существование неотделимо от баланса природы, а их действия часто направлены на защиту окружающей среды от разрушительного вмешательства человека.
В японской традиции насекомые часто ассоциируются с душами, переходом между мирами, а также с цикличностью жизни и смерти4. В манге Миядзаки эти смыслы усиливаются. Ому и другие насекомые — хранители и стражи природы, реагирующие на дисбаланс и агрессию человека. Их коллективное поведение и реакция на угрозу иллюстрируют идею коллективной памяти, взаимопомощи и жертвенности ради сохранения целого. Кроме того, через образы насекомых раскрывается тема скромности и уважения к «иному», к не-человеческому миру.
3 Gossin P. Animated Nature: Aesthetics, Ethics, and Empathy in Miyazaki Hayao’s Ecophilosophy // Mechademia: Second Arc, 2015. Т. 10. с. 209-234. 4 Гуревич Т. М., Изотова Н. Н. Энтомологический код японской культуры // Японские исследования, 2019. №. 1. с. 73-93.
Миядзаки интегрирует энтомологические образы в нарратив, чтобы поставить вопросы о границах человеческого, о необходимости смирения, о том, что человек — лишь часть большого, сложного мира. Насекомые в манге «Навсикая из Долины ветров» — это не просто фон, а активные участники драмы. Образ Ому выступает как зеркало человеческих дилемм — ответственности, устойчивости и эмпатии.
Через насекомых Ому раскрывается и мотив воскресения, перерождения. Несмотря на то, что для образа червеподобного существа такой сюжет не архетипичен, Миядзаки мастерски трансформирует его, придавая Ому символическую функцию хранителя циклов жизни и смерти. Эти гигантские существа выступают не только как воплощение природной силы, но и как метафорические посредники между мирами — они олицетворяют процесс очищения и возрождения, необходимый для восстановления гармонии в разрушенном мире. Мангака раскрывает тему воскресения через метафору кокона-оболочки Ому, в который попадает Навсикая и благодаря «сыворотке» которого ей удается выжить и «переродиться». Подобное «слияние» героини с насекомым особенно знаменательно в контексте трансцендентной природы мира насекомых, где границы между человеческим и нечеловеческим, жизнью и смертью стираются, превращая людей и природу в нечто «единое».
Так, вопреки зловещей наружности, насекомые-мутанты выступают как хранители природного баланса и символы возрождения, демонстрируя глубокую связь с циклом жизни и смерти. Через образы Ому Хаяо Миядзаки не только переосмысляет привычные для японской культуры инсектные архетипы, но и задаёт вопросы о границах человеческого и нечеловеческого, возможности этического сосуществования и необходимости уважения к другим формам жизни, столь отличным от человеческой.
Мотив воскрешения раскрытый через инсектный символ присутствует и в другом произведении. Так, в «Голографе на Радужном поле» [яп. 虹ケ原ホログラフ] мангаки Инио Асано ключевым энтомологическим образом становится бабочка.
Само произведение представляет собой сложное многослойное повествование, построенное на принципах нелинейного нарратива и психологического хоррора, где попеременно пересекаются временные пласты, где хронос и топос — трансцендентные, подвижные понятия. В центре сюжета — история Ариэ Кимуры, рассказывающей своим одноклассникам мрачную сказку о девушке, которую Бог послал предупредить деревню о страшном чудовище, обитающем в туннеле, — предвестнике Конца Света. Чтобы умилостивить монстра, дети «приносят в жертву» девочку, и, как и в выдуманной Ариэ сказке, этот цикл повторяется снова и снова, символизируя вечное возвращение травмы и насилия.
В своей монографии Елена Сычева пишет о том, что «…в древности бабочки в Японии не просто ассоциировались с душами умерших, — они воспринимались как таковые»5. В манге «Голограф на Радужном поле» Инио Асано также наделяет образ бабочки архетипической ролью посредника между жизнью и смертью. На протяжении всего повествования порхающая бабочка преследует всех героев, которые как-то связаны с Кимурой Ариэ, символизируя подавленные травмы, невысказанные обиды или глубокую вину.
5 Сычёва Е. С. «Символизм традиционной культуры Японии в аниме и манге: снег, цветы, светлячки». М.: МГИМО-Университет, 2020.
Символика бабочки в манге многозначна и включает в себя мотивы трансформации, эфемерности и бренности бытия. Бабочка становится метафорой цикличности времени и повторяющейся травмы, которая преследует персонажей, а её появление часто сигнализирует о приближении катастрофы или грядущего «апокалипсиса».
Кроме того, символ бабочки становится визуальным маркером во множестве проявлений. Помимо обычного роя бабочек, парящего по городу, присутствуют и другие способы показать этот образ — через художественные детали. Например, символ бабочки в качестве кулона проделывает путешествие от Ариэ до Сузуки — так пара крыльев, половинки — близнецы — воссоединяются.
В другом эпизоде отец Ариэ Кимуры складывает оригами, визуально напоминающее журавля или традиционные фигуры бабочек матё: [яп. 女蝶] и отё: [яп. 男蝶]. Оригами в произведении можно рассматривать как символ попытки упорядочить хаос внутреннего мира, зафиксировать и сохранить фрагменты прошлого, которые иначе ускользают из сознания. Подобно тому, как из простого листа бумаги складывается сложная форма, персонажи пытаются собрать воедино разрозненные воспоминания и понять причины своих травм или ошибок. Кроме того, бабочка может служить символом эфемерности человеческой жизни, что отсылает читателя к Ариэ Кимуре, которая непробудно «спит» последние десятилетие, будто находясь на границе жизни и смерти, настоящего и фальшивого. Бабочка приобретает новое значение — иллюзии и переходного состояния между реальностью и сном, что напрямую резонирует с нелинейным, сновидческим повествованием манги, где границы между настоящим, прошлым и фантазией размыты, а бабочки становятся индикаторами «нереальности» происходящего.
В визуальном и нарративном плане бабочки создают атмосферу тревоги и мистики: их светящееся присутствие контрастирует с мрачными событиями, подчёркивая амбивалентность красоты и ужаса, жизни и смерти
Таким образом, в манге «Голограф на Радужном поле» бабочки функционируют как архетипические носители духовного и психологического перехода, их появление сигнализирует о размывании границ между реальностью и сновидением, а также о неизбежности моральной расплаты. Вместе с тем, этот символ несёт в себе надежду на трансформации и экзистенциальное возрождение, придавая повествованию философскую глубину и открывая пространство для интерпретации возможности исцеления и преодоления травмы. Однако мотив метаморфозы, воскрешения в «Голографе на Радужном поле» приобретает мрачный оттенок — трансформация здесь не только духовная, но и болезненная, отражающая циклы насилия и страдания, которые повторяются и накапливаются в психике персонажей.
Менее патетический окрас у энтомологического образа представлен в дебютной манге Харуко Итикавы «Песни насекомых» [яп. 虫と歌]. В сборнике небольших историй, куда входит и одноимённый сюжет, насекомые становятся не просто частью антуража, но и активными участниками повествования, влияющими на внутренний мир и судьбы персонажей.
В главе «Небесная фиалка» образу насекомого отведено немного времени — всего одна страница. Однако именно в этой лаконичной сцене концентрируется глубокий символизм, который резонирует с основными темами всего произведения.
В одном из эпизодов совместного времяпрепровождения Сумирэ [яп. すみれ — «фиалка»] и Оовы, главный герой спрашивает, откуда доносится загадочный гул. Оказывается, что этот шум издают мотыльки трепетом своих крыльев. Здесь мотыльки — не просто фоновый звук, а настоящая пульсация природы, всего живого в ней. Это некий экзистенциальный маркер присутствия жизни даже в моменты неопределённости, тревоги и уязвимости. Инсектный символ служит напоминанием о том, что жизнь продолжается, несмотря на катастрофы и перемены, а человек всегда окружён множеством иных форм бытия, с которыми он связан невидимыми нитями.
Кроме того, Сумирэ, как олицетворение молнии и грозы (но «собранный» из обломков разбившегося самолёта), органично вписывается в этот энтомологический ансамбль. Молния здесь воспринимается не как противопоставление природе, а как её проявление и мощная ипостась, символизирующая энергию и трансформацию. Мотыльки, известные своей тягой к свету, часто ассоциируются с электрическими лампами — этот мотив усиливает идею симбиоза природного и искусственного, органического и техногенного начал, подчёркивая взаимопроникновение стихий и форм бытия.
В одноименной главе «Песни насекомых» в центре сюжета — старший брат семьи по имени Ко — биоинженер-энтомолог, проектирующий жуков и других насекомых. Однако идиллия тихих дней быстро заканчивается, как только в их жизнь врывается загадочное существо — антропоморфное насекомое, неудачный эксперимент старшего брата, некогда похороненный на дне моря.
Особое внимание уделяется отношениям между людьми и насекомыми, которые нередко приобретают черты симбиоза, а иногда — аллегории внутренней изоляции, инаковости и поиска взаимопонимания. Например, персонаж Сиро [яп. 白 — «белый»], который выглядит как человек, но на самом деле является жуком, вступает в эмоциональную связь с Утой [яп. 歌 — «песня»] — этот мотив подчёркивает размытость границ между человеческим и нечеловеческим, привычным и чуждым. Однако история принимает иной оборот, когда Ута узнает, что он, как и его сестра, — прототипы*, подобные Сиро, только более развитые: Ута — кузнечик, Хина — богомол, и их «срок жизни» близится к концу. Тем не менее, Ута принимает эту информацию смиренно, не сожалея ни о чем: он готов проследовать за Сиро в свой последний путь.
* это может показаться неудивительным, ведь авторское видение и художественный метод Харуко Итикавы сводятся к уникальным стилистическим решениям — герои (даже в своем «человеческом» обличии) напоминают насекомых своим худощавым телосложением, длинными конечностями, уточненными чертами и позами.
Несмотря на грустный финал и ощущение утраты, история звучит жизнеутверждающе, дарит надежду на очередную «метаморфозу» или перерождение.
Темы, связанные с образом насекомого, в манге Итикавы часто сопряжены с буддийскими мотивами: идея непостоянства, перерождения, поиска смысла жизни и принятия смерти как естественной части бытия. Даже самые грустные истории, связанные с насекомыми, в итоге несут надежду и возможность внутренней трансформации, что сближает их с классическим японским восприятием mushi [яп. 虫 или 蟲] как существ, обладающих особой духовной и символической силой6.
Таким образом, манга Харуко Итикавы использует образ насекомых как важный символ, отражающий внутренний мир героев и философские темы произведения. Даже небольшое появление мотыльков в главе «Небесная фиалка» подчёркивает непрерывность жизни и связь всех живых существ. История биоинженера Ко и антропоморфного насекомого Сиро исследует отношения между людьми и «иными», показывая стремление к взаимопониманию и преодолению одиночества. Судьба Уты и Хины, как существ с ограниченным временем жизни, выступает репрезентацией буддийских представлений о переменчивости и принятии неизбежного конца. Несмотря на печальные моменты, манга несёт послание надежды и возможности внутреннего обновления.
6 Laurent E. Definition and cultural representation of the category mushi in Japanese culture // Society & Animals, 1995. Т. 3. №. 1. с. 61-77.
Подводя итоги первой главы, важно отметить: в манге Хаяо Миядзаки «Навсикая из Долины ветров» гигантские Ому — не просто враги, а хранители природного баланса и символы циклов жизни и смерти, подчёркивающие взаимозависимость живых существ и этическое отношение к «иному». В «Голографе на Радужном поле» Инио Асано бабочка выступает архетипическим посредником между жизнью и смертью, символизируя цикличность времени, травму и исцеление; её появление подчёркивает размытость границ между реальностью и сном. Дебютная манга Харуко Итикавы «Песни насекомых» предлагает более сдержанный, но не менее глубокий взгляд: насекомые здесь — активные участники сюжета, символизирующие метаморфозу, взаимосвязь жизни и принятие неизбежного, с буддийским акцентом на непостоянство и перерождение.
Таким образом, инсектные образы в манге объединяют природные, культурные и экзистенциальные смысловые пласты, позволяя авторам исследовать идентичность, трансформацию и гармонию человека с миром.
[2] «Низменная», хтоническая сущность образа насекомого
— исследование инсектных символов как воплощения деструктивных, порочных и потусторонних начал, анализ их роли в раскрытии тем морального падения, внутренней борьбы и психологической травмы
В противоположность «возвышенным» инсектным символам, в манге насекомые также ассоциируются с «низшими», поту- и посюсторонними силами — порочными, трансгрессивными и даже зловещими началами. Образы таких насекомых связаны с темами греха, наказания и морального падения. В манге эти «низменные» инсектные образы становятся символами внутренней борьбы, грани между светом и тьмой, чистотой и пороком. Они вызывают одновременно отвращение и притяжение, раскрывая глубины человеческой души, где переплетаются страх и страсть, наказание и искупление.
В манге «Кровавый след» [яп. 血の轍] Осими Сюдзо ключевыми энтомологическими образами становятся бабочка и муха. По сюжету, Сэйити всё чаще замечает за матерью аномальное и тревожное поведение, а его воспоминания о событии, произошедшем много лет назад, приобретают всё более отчётливую и навязчивую форму. Это событие вскрывается в ходе повествования, тесно переплетаясь с ужасным деянием, которое мать Осабэ совершила в тот самый момент прямо на его глазах, на обрыве скалы…
Бабочка в контексте «Кровавого следа» интерпретируется как символ хрупкости, перемен и амбивалентности. Она ассоциируется с моментами перехода, внутренней трансформации героя, а также с темой скрытой опасности под маской красоты и невинности — мотив, который проходит через всю мангу в образе матери Сэйити — Сокаку, — чья забота и гиперопека оказывается зловещей и разрушительной. Бабочка становится символом зыбкости границ между нормальностью и безумием, между любовью и насилием. Здесь семантика инсектного символизма претерпевает значительную трансформацию, отходя от традиционных фольклорных значений и приобретая черты сакрализации обыденного и низменного. Так, бабочка, считавшаяся вестником благополучия, обретает мрачный, пугающий смысл, отсылает к травме, а муха, изначально воспринимаемая как повседневный спутник человеческой жизни, становится символом, который парадоксальным образом обретает новые, глубокие и многозначные смыслы.
Муха ассоциируется в манге с разложением, навязчивостью и ощущением чего-то зловонного, присутствующего в привычном мире. Её появление подчеркивает моменты психологического распада, тревоги и внутренней нечистоты, являясь маркером скрытого зла и нарушения гармонии. Муха как бы «сигналит» о присутствии чего-то гнилого в отношениях между героями и в их сознании.
Мухи в воспоминаниях Сэйити связаны с образом мёртвого кота. По ходу рефлексии и переосмысления фигуры матери в жизни мальчика в его сознании явственнее всплывают события того дня, когда Сокаку попыталась убить сына. Впоследствии Сэйити проецирует образ бездыханного тела кота на самого себя — он и есть тот кот, жестоко убитый, чья воля и личность были подавлены и разрушены матерью. Мальчик стал гнилым и разложившимся ходячим трупом человека — результатом воспитания и отношения к нему Сокаку.
Бабочки же становятся визуальным свидетельством и напоминанием о том дне, когда мать Сэйити столкнула его друга с обрыва. Этот символ пробуждает в воспаленном сознании мальчика пугающие, дикие образы.
Таким образом, в манге «Кровавый след» инсектная символика выступает многогранным инструментом, через который раскрываются темы внутренней борьбы, морального падения и психологической травмы. Образы бабочки и мухи играют ключевую роль в визуализации амбивалентности человеческой природы: бабочка символизирует хрупкость, перемены и опасность, скрытую под маской невинности, тогда как муха ассоциируется с разложением, внутренним разладом и зловещим присутствием. Такая трансформация традиционных инсектных образов — от фольклорных знаков к сакрализации низменного — усиливает драматизм повествования и подчёркивает конфликт между светом и тьмой, любовью и насилием. Через символику насекомых манга глубоко исследует разрушительное влияние токсичных отношений и травматического опыта на личность, демонстрируя, как внутренние демоны и подавленные эмоции могут обрести плоть в виде пугающих метафор и визуальных образов.
Хоррор-манга «Принцесса-насекомое» [яп. 虫姬] сценариста Масаи Хокадзоно и художника Ю Сатоми объединяет различные энтомологические образы, которые становятся центральным элементом, формирующим как визуальную эстетику, так и нарративную основу произведения.
Главный герой, школьник Рёити Такасаго, сталкивается с таинственной девушкой, которая каждую ночь является ему в кошмарах и способна управлять насекомыми, вызывая их агрессию против людей. По мере развития сюжета раскрываются мрачные тайны, связанные с сущностью незнакомки и надвигающейся катастрофой, в которой человеческое общество оказывается бессильным перед натиском исполинского роя насекомых.
Так, «насекомое» как образ предстает в манге в двух связанных и взаимодополняющих воплощениях — неконтролируемого бушующего роя и загадочной девушки по имени Мунакато Кикуко. Образ инсектного роя в манге функционирует в ключе экзистенциальной тревоги и постгуманистской критики антропоцентризма, где человек лишён традиционного статуса субъекта и оказывается подчинённым более древним и адаптивным формам бытия. Визуальная символика манги насыщена элементами, которые можно интерпретировать через призму теории абсурда. Например, мотив множества глаз как знака всевидящего контроля перекликается с концепциями паноптизма и социальной коллективной дисциплины, выявляя механизмы подавления индивидуальности и приватности.
«Это [глаза насекомых] что-то похуже равнодушия. Это глубокое мертвое пространство, где нет ни взаимности, ни чувства сродства…»7 — писал антрополог Хью Раффлз в своей книге, частично посвящённой страху перед насекомыми.
7 Раффлз Х., цит. по: Костецкий С. Неуловимая насекомость: гимн непознаваемому. Рецензия на книгу: Раффлз Х. «Инсектопедия». М.: Ад Маргинем, 2019.
Особое значение в манге имеет образ роя — единой, коллективной и неведомой силы, объединяющей множество насекомых в одно целое. Примечательно, что отдельные виды насекомых пусть и фигурируют в манге, гораздо знаменательнее в контексте идеи произведения образ роя. Этот рой символизирует не только социальный организм, но и архетипическую структуру коллективного бессознательного, где индивидуальность растворяется в безличном, но мощном потоке энергии. Рой выступает как воплощение природного порядка и хаоса одновременно, подчёркивая тему подавления личности и подчинения более масштабным, стихийным процессам. В совокупности эти элементы инсектной символики создают многослойный образ, в котором насекомые становятся метафорой трансформации, угрозы и коллективной силы, пронизывающей весь мир манги.
Образ роя визуально представлен через плотные, динамичные скопления насекомых, которые буквально заполняют фреймы, создавая ощущение неукротимой, всепоглощающей массы. Насекомые изображаются как живые, постоянно движущиеся и изменяющиеся формы, часто с множеством мелькающих глаз и переплетённых тел. Художественные приёмы Ю Сатоми включают использование контрастных теней, детализированных текстур в сочетании с небрежными частыми линями, подчёркивающих как хаотичность, так и организованность роя — он одновременно кажется и природным явлением, и зловещим, пришедшим извне механизмом.
Мотив метаморфозы в манге раскрывается через трансформацию главной героини, Мунакато Кикуко, чье превращение из человеческого образа в чудовищного монстра отсылает к жизненному циклу насекомых с их стадиями личинки — куколки — имаго.
Этот процесс не только визуально подчёркнут художественными деталями, такими как коконы, появление усиков, но и символически выражает утрату человеческой идентичности и погружение в иную, более первичную и пугающую форму бытия. Особое значение в этом контексте приобретает мотив переодевания, когерентный мотиву метаморфозы: по мере того как Кикуко становится всё более дикой и насекомоподобной, её одежда постепенно исчезает, что визуально подчёркивает процесс очищения от человеческих оболочек и перехода в новую форму существования. Такая динамика раздевания выступает не просто как эстетический приём, а как символический акт — снятие масок и слоёв, скрывающих истинную сущность.
Таким образом, хоррор-манга «Принцесса-насекомое» представляет собой сложное художественное полотно, в котором энтомологические образы выступают не просто декоративным элементом, а ключевым символическим ресурсом, формирующим как визуальный ряд, так и смысловую структуру повествования.
Через противостояние человека и исполинского роя насекомых раскрывается глубокий экзистенциальный конфликт, связанный с утратой традиционной субъектности и подчинением человеческой идентичности более древним, биологически устойчивым формам жизни. Манга не только визуально, но и концептуально воплощает тревожные вопросы о границах человеческого «я» и его месте в мире, где биологическое и социальное переплетаются в сложном, порой угрожающем симбиозе.
В манге Мокумоку Рэн «Лето, когда умер Хикару» [яп. 光が死んだ夏] образ стрекозы раскрывает мотив двойничества.
Стрекоза в японской культуре традиционно ассоциируется с переходом, изменением и даже с душой умершего — человеческая жизнь настолько же хрупкая и робкая, как маленькая неловкая стрекоза, у которой «будущее может оборваться в любое мгновение»8. В контексте манги, где тело Хикару после смерти занимает некая иная сущность, стрекоза становится визуальным и звуковым маркером этого перехода и присутствия «чужого» в привычном мире. Постоянный стрёкот и мелькание стрекоз в кадре подчеркивают зыбкость границ между жизнью и смертью, настоящим и прошлым, подлинным и поддельным.
В сцене, где герои обсуждают различие между похожими видами стрекоз — «natsu-akane» и «akiakane», — возникает прямая аллюзия на ситуацию с Хикару: внешне всё кажется прежним, но внутренне — это уже другое существо.
8 Данилова Ю. Н. Восприятие пространства и времени в японской культуре // Вестник Курганского государственного университета, 2011. №. 3. (22). с. 80.
Как и в природе, где два схожих вида могут быть совершенно разными по сути, так и в отношениях между героями сохраняется тревожная неопределённость: кто перед Ёсики — друг или нечто иное? Этот приём усиливает ощущение неустойчивости идентичности и постоянной угрозы подмены.
Навязчивый стрёкот цикад («scree», «krii»), который буквально заполняет пространство страниц, усиливает ощущение тревоги, внутреннего напряжения и неотступного присутствия чего-то чуждого. Этот звуковой фон становится почти физическим проявлением психологического дискомфорта героев, их ощущения «нереальности» происходящего и размытости границ между привычным и новым, неизведанным.
Цикада как насекомое, которое большую часть жизни проводит в скрытом, латентном состоянии, а затем появляется в новом облике, становится мощной метафорой двойничества и подмены. Как и Хикару, который был заменён, цикада воплощает идею скрытого, невидимого присутствия «другого» внутри знакомого, а её появление — момент раскрытия этой инаковости.
Таким образом, в сочетании с образом стрекозы, цикада формирует сложную энтомологическую символику, где оба насекомых подчеркивают хрупкость, переходность и многослойность идентичности. Они становятся маркерами не только летнего времени, но и внутреннего кризиса, трансформации и поиска себя.
Во всех предыдущих примерах внедрения энтомологического образа в нарратив как смысловую доминанту насекомому отводилась центральная роль, которая раскрывалась на протяжении всего повествования. Однако есть манги, в которых появление инсектного символа имплицитно, эпизодично и служит конкретной сиюминутной цели, а не общей идее произведения.
Так, в «Моб Психо 100» [яп. モブサイコ100] за авторством ONE образ насекомого появляется в сюжетной арки одного из антагонистов — Могами Кейджи.
Насекомые, в облике которых Могами Кейджи предстает перед Шигео, символизируют разные аспекты искушения, внутреннего дискомфорта и психологической дестабилизации. Каждый из насекомых — гусеница, божья коровка, муха, таракан, богомол — несёт собственные коннотации: от навязчивости и загрязнения (муха, таракан) до хрупкости и уязвимости (божья коровка), а богомол ассоциируется с хищничеством и контролем. Такое многообразие отражает многоуровневую природу манипуляций Могами, который выступает как искуситель, проникающий в сознание Кагеямы Шигео и вызывающий сомнения, страхи и внутренние конфликты.
В контексте энтомологического символизма насекомые здесь функционируют как метафоры навязчивых мыслей и психологических ловушек, которые подрывают стабильность личности и провоцируют трансформацию через кризис. Их образы подчёркивают хрупкость человеческой психики и необходимость сопротивления внутренним демонам.
Вторая глава демонстрирует многогранность инсектной символики в японской манге, раскрывая её как сложный семиотический механизм, через который артикулируются фундаментальные темы морального упадка, внутреннего конфликта и экзистенциальной тревоги. В противоположность традиционным, «возвышенным» инсектным образам, здесь насекомые выступают как эмблемы низменных, трансгрессивных сил, отражающих пороки и наказания. На примере «Кровавого следа» выявляется эволюция инсектного кода — от фольклорных коннотаций к сакрализации обыденного и даже зловещего, где бабочка и муха становятся символами хрупкости, травмы и внутреннего разложения. Визуальная и нарративная интеграция этих образов служит мощным инструментом для исследования границ человеческой психики, амбивалентности чувств и разрушительных последствий токсичных отношений. Анализ манги «Принцесса-насекомое» и «Моб Психо 100» дополнительно иллюстрирует, как инсектные мотивы могут варьироваться от всеобъемлющих архетипов коллективного бессознательного до конкретных метафор психологических состояний, что подчёркивает их универсальность и адаптивность в визуальном повествовании.
[3] Сравнение «высоких» и «низких» энтомологических образов
— сопоставительный анализ инсектных символов, раскрывающих дуализм возвышенного и потустороннего начала
Анализируя репрезентацию насекомых в японской манге, невозможно не отметить устойчивую бинарность их символических функций, восходящую к древнейшим культурным архетипам. «Высокие» инсектные образы (например, жук-Ому в «Навсикая из Долины ветров»), традиционно ассоциируются с трансцендентностью, гармонией, духовным возрождением и сакральной связью человека с природой. Они выступают медиаторами между мирами, воплощая идеи перерождения, очищения и цикличности бытия. В манге эти мотивы визуализируются через светлую тоновую палитру, воздушные композиции и мотивы симбиоза, подчёркивая эстетическую и философскую значимость инсектного начала.
В противовес этому «низкие» энтомологические символы — муха, таракан, бабочка — репрезентируют хтонические, маргинальные и трансгрессивные силы. Они связаны с темами разложения, морального падения, внутреннего распада и психологической травмы, как это показано в «Кровавом следе». Здесь инсектные мотивы визуализируются через мрачные, навязчивые детали, вызывающие у читателя чувство тревоги и отвращения, а их появление часто сигнализирует о присутствии зла, нарушении гармонии или надвигающейся катастрофе.
Образы насекомых, в частности бабочек, демонстрируют удивительную семантическую многозначность, варьируясь от возвышенных до низменных коннотаций в зависимости от контекста произведения. В традиционной и классической символике бабочка часто ассоциируется с трансформацией, возрождением и духовным очищением — она выступает как эмблема легкости бытия, красоты и перехода к новому состоянию. В таких интерпретациях бабочка становится символом надежды, гармонии и сакрального цикла жизни, что подчёркивается светлыми визуальными образами и положительной эмоциональной окраской.
Однако в более мрачных и психологически напряжённых нарративах, таких как манга «Кровавый след», бабочка приобретает амбивалентный и даже зловещий характер. Здесь она символизирует хрупкость человеческой психики, скрытую опасность и травматический опыт, маскирующийся под внешнюю невинность. Бабочка становится напоминанием о зыбкости границ между нормальностью и безумием, любовью и насилием, выступая как визуальный маркер внутреннего конфликта и морального падения. Такая трансформация классического символа отражает сакрализацию низменного и подчёркивает двойственность человеческой природы.
Сопоставление этих полюсов позволяет выявить сложную диалектику инсектного кода в японской манге: от возвышенного, сакрального и объединяющего до низменного, разрушительного и маргинального. Эта бинарность не только структурирует визуально-нарративное пространство произведения, но и становится инструментом для артикуляции фундаментальных экзистенциальных и этических вопросов.
Заключение
Инсектная символика в японской манге выступает неотъемлемым элементом культурного кода, отражающим сложную бинарность мифологических представлений о мире. Насекомые в комиксах функционируют как полифонические знаки, способные воплощать как сакральные, «возвышенные» смыслы, связанные с чистотой, гармонией и возрождением, так и «низменные», хтонические аспекты, ассоциируемые с пороком, трансгрессией и внутренним разложением. Эта дихотомия становится структурным принципом визуального и нарративного конструирования, позволяя авторам манги исследовать фундаментальные вопросы идентичности, морального выбора и границ человеческого. Сравнительный анализ произведений выявляет, что инсектные образы не только сохраняют архетипическую глубину, но и претерпевают динамическую трансформацию, адаптируясь к новым жанровым и эстетическим задачам.
Так, образ насекомого в манге — это не просто декоративный мотив, а мощный медиатор между традицией и современностью, между мифом и личной историей, раскрывающий многогранность японского мировосприятия.
Гуревич Т. М., Изотова Н. Н. Энтомологический код японской культуры // Японские исследования, 2019. №. 1. С. 73-93.
Данилова Ю. Н. Восприятие пространства и времени в японской культуре //Вестник Курганского государственного университета, 2011. № 3 (22). с. 80.
Костецкий С. Неуловимая насекомость: гимн непознаваемому. Рецензия на книгу: Раффлз Х. «Инсектопедия». М.: Ад Маргинем, 2019.
Котовчихина Н. Д. Насекомое как образ, символ, мифологема в русской литературе: системно-целостный подход // Мир науки, культуры, образования, 2019. № 2 (75). с. 535-536.
Кояма И. Нихон миндзоку но кокоро: [Душа японской нации] // Бунка руйэйгаку ко: сацу. То: кё:, 1972. С. 11-61.
Сычёва Е. С. «Символизм традиционной культуры Японии в аниме и манге: снег, цветы, светлячки». М.: МГИМО-Университет, 2020.
[Analysis] Nijigahara Holograph — Rainbow field / [Электронный ресурс] // Hana Ga Saita Yo: [сайт]. — URL: https://hanagasaitayo.wordpress.com/2018/06/02/review-analysis-nijigahara-holograph-rainbow-field/ (дата обращения: 19.05.2025).
Gossin P. Animated Nature: Aesthetics, Ethics, and Empathy in Miyazaki Hayao’s Ecophilosophy // Mechademia: Second Arc, 2015. Т. 10. с. 209-234.
Hoshina H. Cultural lepidopterology in modern Japan: butterflies as spiritual insects in the Akihabara Culture, 2020.
Laurent E. Definition and cultural representation of the category mushi in Japanese culture // Society & Animals, 1995. Т. 3. №. 1. с. 61-77.
Mahmutovic A., Nunes D. Maxime Miranda in Minimis: Swarm Consciousness in Hayao Miyazaki’s Nausicaä of the Valley of the Wind // ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies, 2017. Т. 9. № 1.
Asano I. 虹ケ原ホログラフ [Nijigahara Holograph]. Tokyo: 太田出版 (Ohta Shuppan), 2006. 292 с.
Azuma K. よつばと! [Yotsuba to!]. Tokyo: ASCII Media Works, 2003.
Hokazono M. 蟲姫 [Mushihime]. Tokyo: 集英社 (Shueisha), 2015. 208 с.
Ichikawa H. 25時のバカンス [25-ji no Bakansu]. Tokyo: Kodansha, 2011.
Ichikawa H. 虫と歌 [Mushi to Uta]. Tokyo: Kodansha, 2009. 238 с.
Maruo S. 笑う吸血鬼 [Warau kyūketsuki]. Tokyo: 秋田書店 (Akita Shoten), 1998. 194 с.
Miyazaki H. 風の谷のナウシカ [Kaze no Tani no Nausicaa]. Tokyo: 徳間書店 (Tokuma Shoten), 1982.
Mokumokuren 光が死んだ夏 2 [Hikaru ga Shinda Natsu 2]. Tokyo: KADOKAWA, 2022. 200 c.
ONE モブサイコ100 8 [Mob Psycho 100 #8]. Tokyo: 小学館 (Shogakukan), 2014. 192 c.
Oshimi S. 血の轍 [Chi no Wadachi]. Tokyo: 小学館 (Shogakukan), 2017. 224 c.
