Камера обскура в живописи
Концепция
Интерес к камере обскура, как возможному инструменту в арсенале художников, сохраняется на протяжении десятилетий, вызывая бурные дискуссии и побуждая к новым исследованиям. Открытие принципов камеры обскуры и её дальнейшее развитие от простого затемнённого пространства с небольшим отверстием до портативных устройств с линзами и зеркалами представляет собой один из ключевых моментов в истории документальной живописи. Её возможное использование могло оказать глубокое влияние на формирование реалистического стиля в живописи, на мастерское владение перспективой, светом и детализацией.
Эта тема не только затрагивает вопросы художественной техники, но и ставит под сомнение представления о чистой гениальности художников, предлагая рассмотреть их творчество в контексте доступных инструментов и научных знаний своего времени. Возможное применение оптических приборов показывает, что художественный процесс был не только актом вдохновения, но и результатом тщательной работы с технологиями, оптическими эффектами и материалами. Это заставляет по-новому взглянуть на границы между ремеслом и искусством, между наблюдением и интерпретацией.
Исследование структурировано по хронологическому и тематическому принципам, позволяя последовательно проследить эволюцию как самой концепции камеры обскуры, так и её предполагаемого влияния на живопись. Особое внимание уделяется взаимосвязи между научными открытиями эпохи Возрождения и развитием визуальной культуры, где художники становились не только мастерами кисти, но и исследователями природы света. Появление улучшенных оптических приборов могло способствовать более точному изображению пропорций и тончайших переходов света и тени, что, в свою очередь, формировало новые стандарты реалистичности.
Исследование бросает вызов привычному пониманию истории искусств, предлагая модель, где новые инструменты влияют на способ видения и интерпретации мира. Камера обскура рассматривается не просто как вспомогательное средство, а как устройство, потенциально изменившее саму структуру художественного взгляда, подготовившее почву для появления фотографии и ставшее связующим звеном между ручной фиксацией реальности и механическим изображением.
Таким образом, данная тема представляет собой почву для глубокого визуального и культурного анализа, позволяющего по-новому осмыслить взаимосвязь между искусством, наукой и технологическим прогрессом.
1. Камера обскура. Принцип работы
Название аппарата — «камера обскура» — является латинским термином, который переводится как «тёмная комната» [1], что прекрасно раскрывает его природу. Эти устройства относятся к числу самых элементарных приспособлений, позволяющих получить проекцию изображения. Художники применяли их для упрощения своих задач. Процесс создания рисунка сводился к простому обведению контуров проецируемых предметов, что значительно ускоряло работу.
Переносная камера обскура со встроенным зеркалом 1810-1820 вв
Упоминания о камере-обскуре встречаются ещё в V–IV веке до н. э. — последователи китайского философа Мо-цзы описали возникновение перевёрнутого изображения на стене затемнённой комнаты. Возможно, упоминание о камере-обскуре встречаются у Аристотеля, который задавался вопросом, каким образом может возникать круглое изображение Солнца, когда оно светит через квадратное отверстие [1].
В XI веке арабский ученый Ибн аль-Хайсам при проведении наблюдений за солнечными затмениями применял специально оборудованные палатки. Он знал об опасности прямого взгляда на Солнце, поэтому создавал небольшое отверстие в пологе, через которое изображение звезды проецировалось на внутреннюю стенку палатки. Ученому принадлежит первенство в научном объяснении принципа действия камеры-обскуры, основанное на его понимании распространения света. Это открытие позволило ему опровергнуть господствовавшую в то время теорию, утверждавшую, что лучи света исходят из глаз и «ощупывают» предметы. [1]
В эпоху Средневековья камера обскура активно использовалась для различных астрономических целей, а в эпоху возрождения художники (архитекторы, живописцы) восторженно относились к эффектам, получаемым с помощью способа центральной проекции изображения на холст.
Принцип работы камеры обскура
Теорию о том, что после XIV века западноевропейская живопись достигла невероятной реалистичности не только благодаря мастерству художников, но и за счет применения оптических инструментов выдвинул британский художник Дэвид Хокни в 2001 г., к которому впоследствии примкнул физик, работающий в области изучения оптики тонких плёнок, Чарльз М. Фалько и назвал ее «Фалько». [4] Впервые такое предположение было выдвинуто в книге Хокни «Тайное знание: восстановление утраченных техник старых мастеров» [5], которая была принята публикой неоднозначно и с критикой. Они с Фалько привели ряд доказательств и публикаций, подтверждающий историческую достоверность и правдоподобность их теории.
Фрагмент из книги Дэвида Хокни «Тайное знание: восстановление утраченных техник старых мастеров», где описано первое упоминание камеры обскура Леонардо да Винчи
«Я уверен, что Энгр использовал в своём творчестве какое-то оптическое устройство, вероятно, камеру-люциду для рисунков, но, возможно, и какую-то форму камеры-обскуры для мельчайших деталей картин. Это кажется мне единственным объяснением. Но Энгр был не первым, кто использовал оптику. Считалось, что Вермеер использовал камеру обскуру, это можно вывести из оптических эффектов в картинах. Был ли он первым, или художники использовали оптику до него? Я начал просматривать книги и каталоги в поисках любых доказательств. Начал видеть то, чего раньше не замечал. Моё любопытство росло» [5].
Также Дэвид Хокни проводит сравнительную параллель между динамикой развития мастерства работ разных художников — «Я начал обращать внимание на одежду. Например, „Дама в полный рост“ Джотто 1303–1306 гг. написана в простой, графичной манере. Пизанелло следует форме более „точно“. Но к 1553 году Морони пишет самые сложные платья, с ярким рисунком, который всегда правдоподобен на поверхности, следуя складкам, и с тонкими бликами и тенями, которые все изображены. На следующих двух страницах еще одно сравнение показывает аналогичное развитие и, возможно, раскрывает использование нового инструмента». [5]
2. Камера обскура и живопись. Первые шаги
Первое упоминание камеры обскура в контексте живописи относится к «Трактату о живописи» Леонардо да Винчи. [3]
«…Когда изображения освещенных объектов проходят через маленькое круглое отверстие в очень темную комнату, вы будете видеть на бумаге все те объекты в их естественных формах и цветах…» [3]
Рукописи Леонардо да Винчи 1540-е г.
Ян ван Эйк
Однако, самым важным и показательным примером использования данной техники художниками, является Ян ван Эйк (ок. 1385 или 1390, Маасейк — 1441, Нидерланды) и наглядный пример — его работа «Портрет четы Арнольфини» (1434 г).
Ян ван Эйк / «Портрет четы Арнольфини» / 1434 г. / Перспектива
Для своего времени это произведение живописи отличалось поразительной детализацией. Изображение комнаты, отражённой в зеркале, а также канделябра сложной формы демонстрируют невероятное мастерство художника. Подобная реалистичность достигается за счёт предельно точной передачи цветовой гаммы, перспективных сокращений и игры светотени. Однако, написать такую работу, полагаясь исключительно на зрение, практически невозможно, поскольку блики и отражения изменяются при малейшем движении головы или изменении угла обзора.
Ян ван Эйк / «Портрет четы Арнольфини» / 1434 г. / Фрагменты
Ян ван Эйк / «Портрет четы Арнольфини» / 1434 г. / Фрагмент
Основными факторами для предположения, что данная работа была выполнена при помощи камеры обскура, послужили перспективные сокращения, которым подчинена работа, и такая деталь как зеркало в глубине изображенной комнаты. Дело в том, что на картине невозможно найти единственную точку схода — место, в котором сходятся все линии перспективных сокращений пространства, вместо этого их целых четыре. Такие особенности портрета не могут быть вызваны случайностью, и обычно, живописные работы придерживаются более структурированной и утрированной перспективе, которая местами далека от реальности. В работе «Портрет четы Арнольфини» линия горизонта слегка наклонена, а анализ перспективы показывает сокращения, скорее присущие фотографии. Этот заставляет ученых сомневаться, каким методом могла быть написана работа.
Реконструкция выполнения портрета четы Арнольфини. Вверху: позы художника во время работы. Внизу: виды, полученные через четыре объектива. / Университет Лотарингии, Fourni par l’auteur
Что касается зеркала — оно выпуклой формы, на нем прописаны блики и детали до поразительной точности и конкретики. Если зеркало перевернуть, оно будет вогнутым, а это уже оптический инструмент, при помощи которого легко было бы передать такую точность.
Оригинальное выпуклое зеркало на картине «Портрет четы Арнольфини». / Выпуклое зеркало в трехмерной реконструкции.
Еще одна работа художника, которую стоит упомянуть в контексте данной темы — «Мужчина в красном тюрбане» 1433 г. Она также написана с фотографичной точностью, но причина, почему ее стоит упомянуть, другая. Эта работа подтверждает теорию ученого Хокни другим способом — дело в том, что технологии в отношении камеры обскур того времени позволяли получать проекцию изображения около 30 см². [2], голова на этом портрете именно такого размера, как и множество других голландских портретов того времени. Сочетая этот факт с детализированностью работы, можно предположить, что она тоже была создана при помощи камеры обскур.
Ян ван Эйк /"Портрет мужчины в красном тюрбане"/ 1433 г.
Ян ван Эйк /"Портрет мужчины в красном тюрбане"/ 1433 г/ Фрагменты
Работа «Портрет дожа Леонардо Лоредана» Джованни Беллини 1501–1502 гг. тоже подчиняется этой теории — написанная с мельчайшими деталями и подробностями, а размер головы портрета порядка 30 см².
Джованни Беллини / «Портрет дожа Леонардо Лоредана» / 1501–1502 гг.
Еще один показательный пример аналогичной теории — «Портрет мужчины в красном тюрбане» Робера Кампена 1435 г., где сохраняются те же пропорции, относительно головы портрета.
Робеер Кампен / «Портрет мужчины в красном тюрбане» / 1435 г.
3. Камера обскура и живопись XVI–XVII веков
В начале XVI века произошел прорыв в производстве линз и работе со стеклом, что позволило делать качественные линзы больших размеров. Теперь камера могла создавать проекцию изображений любой высоты и уже не в перевернутом виде. Однако единственный нюанс сохранялся — изображения проецировались зеркально отраженные, поэтому на картинах того периода наблюдается большое количество персонажей левшей. Как пример можно представить работу Петера Герритса вана Ройстратена «Безнравственная кухарка» 1670 г, где левши все герои картины, включая обезьянку.
Петер Герритс ван Ройстратен / Безнравственная кухарка / 1670 г.
Петер Герритс ван Ройстратен / Безнравственная кухарка / 1670 г./ Фрагмент
Другая особенность камеры, в т. ч. камеры обскура — в том, что объекты на заднем плане фотографии оказываются не в фокусе. Это хорошо видно на работе Яна Вермеера «Служанка с кувшином молока» 1658–1660 гг. , где объекты на заднем плане — такие как как хлебная корзина и емкость рядом с ней, выглядят размытыми и не в фокусе. Человеческий глаз не создает такой иллюзии, она присуща только фотографии. Чтобы корзина оказалась в фокусе, пришлось бы перемещать холст под камерой, это вызвало бы искажение пропорций
Ян Вермеер / Служанка с кувшином молока / 1658–1660 гг.
Ян Вермеер / Служанка с кувшином молока / 1658–1660 гг. / Фрагмент
«Сейчас общепризнано, что Вермеер, работавший примерно через пятьдесят лет после Караваджо, не только знал оптические приборы, но и каким-то образом использовал их в своей живописи. Вермеер, похоже, был восхищен оптическими эффектами линз и пытался воссоздать их на холсте. Предметы и фигуры переднего плана иногда очень большие; некоторые вещи написаны в размытом фокусе или вообще не в фокусе. Например, на этой картине доярки корзина на переднем плане размыта по сравнению с корзиной, висящей сзади, — искажение, которое Вермеер не мог бы увидеть невооруженным глазом. Он также не смог бы передать эффект „ореола“ расфокусированных бликов, которые видны здесь на корзине, хлебе, кружке и кувшине, если бы не видел этого. Итак, это было отправной точкой: Вермеер был художником, который использовал оптику, и его картины демонстрируют это» [5] — писал в своей книге Дэвид Хокни.
Однако некоторым художникам все же приходилось добиваться фокуса от камеры и двигать холст для достижения этого эффекта, что вызывало искажение пропорций. Это заметно в работах Франческо Пармиджанино «Антея» 1535–1537 гг. Как можно заметить, на данной работе у девушки неестественно большое плечо, что вызвано искажением пропорций. Сама работа также отличается поразительной детализированностью.
Франческо Пармиджанино / «Антея» / 1535-1537
Франческо Пармиджанино / «Антея» / 1535-1537 / Фрагмент
Похожая неточность в пропорциях наблюдается в работе «Ужин в Эммаусе» Микеланджело Меризи да Караваджо 1602 г. На этом холсте заметно, что распростертые руки апостола Петра одинаковы по размеру, когда левая должна быть крупнее, ведь находится гораздо ближе к зрителю. Это так же может означать, что художник в попытках в реалистичность с использованием камеры нарушил пропорции, подвергнув работу искажению.
Микеланджело Меризи да Караваджо / «Ужин в Эммаусе» / 1602 г.
Микеланджело Меризи да Караваджо / «Ужин в Эммаусе» / 1602 г. / Фрагмент, показывающий одинаковые пропорции кистей рук
Заключение
Обращение к гипотезе о применении оптических приборов в живописи помогает по-новому взглянуть на историю искусства. Даже если такие технологии действительно использовались, это никак не умаляет таланта художников прошлых эпох. Напротив, понимание того, что мастера сочетали творческое видение с техническими средствами, делает их работы ещё более ценными. Картины предстоят нам не только как художественные шедевры, но и как точные визуальные свидетельства своего времени.
Важно и то, что развитие инструментов, подобных камере обскуре, показывает естественное стремление человека использовать технологии для улучшения результата. Так было раньше, так происходит и сегодня, когда художники продолжают применять различные способы проекции и оптические устройства. Однако никакая техника сама по себе не создаёт великого искусства — она лишь помогает выразить замысел, облегчает процесс и открывает новые возможности.
Таким образом, обсуждаемая гипотеза не разрушает представление о гении художника, а, наоборот, расширяет наше понимание творческого процесса. Она подчёркивает, что искусство всегда развивалось в диалоге с наукой и техникой, а появление оптических приборов стало одним из важных шагов на пути к современному визуальному языку. Камера обскура и подобные ей устройства оказываются не просто техническими инструментами, а частью общей истории эволюции художественного восприятия.
Камера-обскура [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D1%80%D0%B0-%D0%BE%D0%B1%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%80%D0%B0 (дата обращения: 23.11.2025).
Камера обскура и живопись старых мастеров [Электронный ресурс] // VeryImportantLot: [сайт]. — URL: https://veryimportantlot.com/ru/news/obchestvo-i-lyudi/kamera-obskura-i-zhivopis-staryx-masterov (дата обращения: 23.11.2025).
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи [Электронный ресурс] // Magna Moments: [сайт]. — URL: https://magnamoments.com/sites/default/files/2017-03/A%20Treatise%20on%20Painting%20by%20da%20Vinci%20Leonardo.pdf (дата обращения: 23.11.2025).
Тезис Хокни-Фалко [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Hockney%E2%80%93Falco_thesis (дата обращения: 23.11.2025).
Хокни Д. «Тайное знание: заново открывая утраченные техники старых мастеров» [Электронный ресурс] // eclass.asfa.gr: [сайт]. — URL: https://eclass.asfa.gr/modules/document/file.php/DIGITALARTS121/01/Secret%20Knowledge%20%28David%20Hockney%29.pdf (дата обращения: 23.11.2025).
Переносная камера-обскура со встроенным зеркалом / [Электронный ресурс] // Политехнический музей: [сайт]. — URL: https://prod-api.polymus.ru/upload/iblock/d53/llg2bqgdqreoawoncwor9um6lf23iaou/Perenosnaya-kamera_obskura-so-vstroennym-zerkalom-07.jpg (дата обращения: 23.11.2025).
Изображение / [Электронный ресурс] // Flickr: [сайт]. — URL: https://live.staticflickr.com/2736/4052597304_80cb19e0a8_b.jpg (дата обращения: 23.11.2025).
Хокни Д. Secret Knowledge (David Hockney) / [Электронный ресурс] // eclass.asfa.gr: [сайт]. — URL: https://eclass.asfa.gr/modules/document/file.php/DIGITALARTS121/01/Secret%20Knowledge%20%28David%20Hockney%29.pdf (дата обращения: 23.11.2025).
Giotto di Bondone. Пять голов (фрагмент из «Оплакивания») (Капелла Скровеньи, Падуя), ок. 1303-1305 / [Электронный ресурс] // Web Gallery of Art: [сайт]. — URL: https://www.wga.hu/art/g/giotto/padova/5heads1/3head056.jpg (дата обращения: 23.11.2025).
Пизанелло А. Портрет / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/artists/1298~Antonio_Pizanello/works/312866~Portret (дата обращения: 23.11.2025).
Изображение (работа Джованни Баттисты Морони) / [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons: [сайт]. — URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/50/Giovanni_Battista_Moroni_018.jpg/500px-Giovanni_Battista_Moroni_018.jpg (дата обращения: 23.11.2025).
Изображение / [Электронный ресурс] // cdn.mos.cms.futurecdn.net: [сайт]. — URL: https://cdn.mos.cms.futurecdn.net/jdhtdchjztCh84CqeDk66T-1200-80.jpg (дата обращения: 23.11.2025).
Ван Эйк Я. Портрет четы Арнольфини, 1434 / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/janvaneyck/works/274270~Portret_chety_Arnol'fini (дата обращения: 23.11.2025).
Изображение (по теме оптического устройства) / [Электронный ресурс] // scx1.b-cdn.net: [сайт]. — URL: https://scx1.b-cdn.net/csz/news/800a/2021/the-mysterious-optical.jpg (дата обращения: 23.11.2025).
The Arnolfini Portrait in 3D: Creating Virtual World of a Painting with Inconsistent Perspective / [Электронный ресурс] // ResearchGate: [сайт]. — URL: https://www.researchgate.net/publication/254883924_The_Arnolfini_Portrait_in_3d_Creating_Virtual_World_of_a_Painting_with_Inconsistent_Perspective (дата обращения: 23.11.2025).
Ван Эйк Я. Портрет мужчины в красном тюрбане (Автопортрет), 1433 / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/janvaneyck/works/274293~Portret_muzhchiny_v_krasnom_tjurbane_Avtoportret (дата обращения: 23.11.2025).
Беллини Дж. Портрет дожа Леонардо Лоредана, ок. 1501-1502 / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/giovannibellini/works/12053~Portret_dozha_Leonardo_Loredana (дата обращения: 23.11.2025).
Кампен Р. Портрет мужчины в красном тюрбане, ок. 1430 / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/robertcampin/works/254081~Portret_muzhchiny_v_krasnom_tjurbane (дата обращения: 23.11.2025).
Ройстратен П. Г. Безнравственная кухарка, 1650-1679 / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/artists/68467~Peter_Gerrits_van_Rojstraten/works/390560~Beznravstvennaja_kukharka (дата обращения: 23.11.2025).
Вермеер Й. Молочница, ок. 1657-1658 / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/johannesvermeer/works/4292~Molochnitsa (дата обращения: 23.11.2025).
Пармиджанино Ф. Портрет молодой дамы, именуемый Антея, ок. 1535 / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/artists/774~Franchesko_Parmidzhanino/works/11571~Portret_molodoj_damy_imenuemyj_Anteja (дата обращения: 23.11.2025).
Караваджо М. М. Ужин в Эммаусе, 1601 / [Электронный ресурс] // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/caravaggio/works/335307~Uzhin_v_Emmause (дата обращения: 23.11.2025)
