«Приговоренный к смерти бежал, или Звук веет, где хочет»
«Приговоренный к смерти бежал, или Звук веет, где хочет» — рецензия на звуковое решение в фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет».
Структура: — тезисы; — введение; — звуковой образ героев; — звуковое решение пространств; — значение музыки; — звуковое решение крупных планов; — заключение.
Тезисы
— Брессон очень точно использует звуковые приемы и операторские решения для трансляции своей философской мысли; — Важнейшую роль играют по-особенному подобранные шумы, которые являются несложными, но в них режиссер показывает основные конфликты; — В картине существуют два реальных пространства: крепость, в которой заключен главный герой, и город, о наличии которого мы догадываемся исключительно по фонам; — Встречаются фрагменты до минорной мессы В. А. Моцарта, они звучат очень редко, так как Брессон считает музыку разрушителем той действительности, где происходит действие; — В фильме много крупных планов предметов и действий с ними, но не все из них звучат в картине, так как режиссер выбрал, какие из них смогут помочь ему в отражении драматургии.
Введение
Картина Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» была снята в 1956 году по мотивам реальной истории побега Андре Дивеньи — участника французского сопротивления — во времена фашисткой оккупации из крепости гестапо в Лионе. Основой сценария стали его мемуары. Впоследствии он даже присутствовал на съёмочной площадке. Идеей фильма становится духовное перерождение героя, его борьба со смертью. Дух веет где хочет — часть названия, отсылающая нас к Евангелию от Иоанна, где ранее в этой же главе Иисус говорит: «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие. Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух (Ин 3:5,6)». Таким образом, и наш герой, находясь в чудовищных условиях, не падает духом, продолжает бороться с собой и, как итог, преодолевает обстоятельства. Благодаря этому он обретает свободу.
Фонтен делает заметки на стене
Звуковое решение сторон
Брессон очень точно использует звуковые приемы и операторские решения для трансляции своей философской мысли. Он захватывает зрителя созданной им атмосферой тюрьмы. Важнейшую роль играют по-особенному подобранные шумы. В большинстве своем они несложные, но в них режиссер показывает основные конфликты. Такие, как: внутренний конфликт Фонтена, его сомнения, мысли и переживания, внешний конфликт тюрьмы и личности. Также хочется отметить некое разделение сторон: — тюремная сторона, звуками которой становятся: кричащая немецкая речь, шаги охраны, поворот ключа в замке, железное бряцанье наручников, автоматные очереди; — сторона сопротивления, которую характеризуют звуки воды, когда заключённые имеют возможность общаться, французская плавная речь, тихие звуки подготовки побега. Этот эффект обозначения противостоящих сил в звуке достигается силой обыденных, простых, но в то же время четко и в нужное время использованных шумов.
Звуковое решение пространств
В картине существуют два реальных пространства. Крепость, в которой заключен главный герой, и город, о наличии которого мы догадываемся исключительно по фонам: звуки проезжающих машин, гудки поездов, иногда крики детей и птиц. Мы слышим эти звуки, только когда герой смотрит на улицу. В этом отображается та связь и стремление героя к свободе. Фонограмма тюрьмы же связанна больше с практическими вещами, они непосредственно касаются героя: шаги надзирателей, готовых обличить его в любую секунду, звуки миски и шаги повара, разносящего похлебку, лязг замков и дверей.
Фонтен смотрит на улицу сквозь решетку
Значение музыки
В этой картине встречаются фрагменты до минорной мессы В. А. Моцарта. Они звучат очень редко, так как Брессон считает музыку очень мощным преобразователем и разрушителем той действительности, где происходит действие. Но те моменты, где она все-таки присутствует, автоматически отмечены автором. В этом фильме музыка используется всего 9 раз. Сначала это минорный отрывок, сопряжённый с титрами, погружающий нас в трагические события того времени. В середине однообразное звучание лагерного быта, когда заключенные под конвоем выходили на улицу. Возможно, музыка была использована здесь как воздух свободы и надежды для главного героя. Также музыка звучит в момент ухода Арсения на расстрел и появления нового сокамерника в камере Фонтена. Она подчеркивает их важность, поворотный момент для героя. И, конечно же, музыка, уже в мажорных оттенках, торжествует в момент финала, тем самым завершая свою кольцевую композицию. Контраст звуков и музыки в данной картине дает представление о контрастности сюжета. Месса Моцарта подчеркивает важные моменты в фильме, придавая ощущение цели и пути к ней.
Звуковое решение крупных планов
В фильме мы видим очень много крупных планов предметов и действий с ними, но не все из них звучат в картине. Режиссер выбрал, какие из них смогут помочь ему в отражении драматургии. Хотелось бы остановиться на некоторых интересных примерах: — Ключи в руках надзирателя, которыми он медленно и с раздражительным звуком проводит по железным стойкам лестницы. Этот, в начале кадр, а затем уже узнаваемый зрителю звук, отображает легкое, непринужденное, властное отношение охранника к ключам, в то время как для заключенных каждый маленький ключ стоит целой свободы. — Характерный кашель, которым сосед Фонтена предупреждал его о приближающейся опасности. — В подготовке к побегу звучали шпилька, открывающая наручники, заточка и работа ложкой, шумы дощечек, битого стекла, разрыва ткани для каната, проволоки. — Важнейшую роль играют шаги охранников. Их мерный стук становится синонимом страха. Они постоянно держат героя в напряжении, он постоянно должен быть на чеку, ведь каждый шаг для него отзывается возможным провалом, гибелью. — В момент вынесения Фонтену приговора, томительное ожидание усиливают звуки бумаги, а после его объявления трагично звучит гудок.
Фонтен и Жост
— Брессон показывает присутствие смерти засчет автоматных очередей. Первые две цепочки выстрелов происходят с изображением в кадре женщин, они не испытывают никаких эмоций и лишь одна из них изменила направление. Так режиссеру удается показать одновременно и ужас ситуации, и обыденность смерти для этих людей. Вторая же очередь звучит, как только Фонтен заканчивает читать Евангелие. Выстрелы раздаются как гром, символическая точка, герой понимает, что его новый друг погиб. — В сцене побега слышны звуки веревки, крюка и шагов по гравию. Они создают сильнейшее переживание, любой звук может стоить героям жизни. — Другой важной деталью становиться звук поезда. Проявляется его дуализм, с одной стороны он достаточно громкий и позволяет героям незаметно пробираться по крыше, с другой, стук колес созвучен их учащённому сердцебиению, показывает волнение и возбуждение героев. Так же в этом звуке можно разглядеть и философский подтекст, так как они запрыгнули в последний вагон. — Финалом становятся громкие поочередные прыжки Фонтена и Жоста на землю. Это кульминация, они спасены, свобода!
Заключение
Таким образом, звуковое решение в данном фильме обретает удивительные масштабы, так как с помощью него передается эмоциональная составляющая фильма. Кроме того, картина имеет большое влияние на индустрию военного кино и никого не оставляет равнодушным уже на протяжении многих лет.
Фонтен в камере
Источники изображений:
