Могут ли чувства стать ископаемыми?

Для начала важно определить эпоху антропоцена. Это геологическое время, когда человечество начало значительно влиять на облик земли. Однако основная проблема для исследователей — точка отсчета, или «golden spike»², золотой шип, то есть конкретный момент, когда деятельность человека начала основательно менять природные системы. Нет единственного ответа на этот вопрос, но основная версия строится на том, что начало антропоцена совпало с началом Великого ускорения и массовых выбросов СО2 в 1950-х³.

Природа будущих ископаемых кардинально отличается от всего, что сами люди изучали о нечеловеческом прошлом. Но представим, что нечеловеческое будущее начнет изучать человеческое настоящее. Насколько разборчивы будут ископаемые и подойдут ли материальные формы для того, чтобы составить представления об эпохе антропоцена и человеке как существе в принципе? В каком виде артефакты дойдут до далекого будущего и каков будет облик человека, если брать их за основу?

В размышления о будущих ископаемых почти моментально вплетается чувственный опыт. Если посмотреть словарное определение⁵ этого термина, то получится, что чувство — это:

1. Способность живого существа воспринимать психофизические ощущения, реагировать на внешние раздражители
2. Состояние, в котором человек способен сознавать окружающее; сознание
3. Внутреннее психическое состояние человека, его душевное переживание; способность отозваться на жизненные впечатления

В общем-то, продолжая сравнение с естественными науками, можно предположить, что раз чувства — это реакции, то в ходе них образуются различные продукты. Но что может остаться от нематериальной реакции, которая мало того, что происходит внутри нашего сознания, так еще и возможно определяет его? Кажется, будто сам след, который оставляют чувства, этот опыт, обретенный в процессе его переживания человеком, и есть то самое ископаемое, в поиске которого виден смысл этого исследования. Возможно, след от пережитого чувства — одна из форм будущих ископаемых, и ключ к шифру человеческого наследия лежит далеко не в типичных стратах. По геологической информации, оставленным материальным объектам, записям и тд. можно раскопать лишь обрывки материального. Как пишет Ян Заласевич¹, «люди — странные существа, только вот эта странность не поддается окаменению». Тут-то и требуется вмешательство тех, для кого чувственный опыт первостепенен — то есть художников.

В работах Иланы Халперин, художницы из Глазгоу, геологическое время переосмысляется с точки зрения личных историй и интимности. Художницу привлекает взаимодействие между чувствительностью и природными процессами, где граница между не-жизнью и жизнью стирается, так как на первый план выходит эмпатия ко всему, что существует вне человечества. И вот уже глубокое геологическое время сливается с человеческим, а чувства могут возникнуть даже к камням.

Илана Халперин в своих работах будто бы воплощает идеи Бергсона о том, что прошлое не предшествует настоящему, а находится параллельно. Художница пишет:

Например, в работе My Conglomerate Family и Physical Geology внимание на эмпатии ко внечеловеческому и переплетает его ощущения с человеческими. Для Халперин геологические формы являются продолжением жизни. Принимая во внимание темпоральные отличия между процессами на уровне геологии и человеческой жизни, Халперин предпринимает попытки ускорить время. Это нужно для того, чтобы усомниться в восприятии геологического времени как чего-то непостижимого и далекого, того, на что нельзя повлиять. Процессы за гранью человеческого участия в работах Халперин становятся тем, к чему человек способен испытывать чувства.

«Камни — первые иммигранты» и то, что может помочь человеку открыть для себя новые способы чувствовать, по мнению Халперин. Попытки художницы вызвать эмпатию к камням посредством их одушевления соотносится с детским опытом. Для ребенка камень является способом познать мир, он может испытывать такие же сильные чувства к этому объекту, как, например, к члену семьи или животному. Камни, найденные Халперин в разных частях важного для нее города, Нью-Йорка, являются для художницы свидетельствами прожитых в прошлом эмоций и их трансформаций, воспоминанием об исчезнувшем.⁸ Причем практика сохранения камней, связанных с каким-то пережитым опытом характерна для поведения людей и не является каким-то исключением. Возможно, такие объект и являются ископаемыми чувствами.

Элизабет Грос в работе «Deleuze, Bergson and the Concept of Life», основываясь на идеях Делеза и Бергсона соответственно, называет искусство избытком материи и избытком жизни, оно — связующее звено между ними, помогающее жизни влиять на материю, а материи — на жизнь. На основе этой идее можно предположить, что если искусство — один из способов оживления материи, то он комплиментарен материализации жизни, или окаменению чувств.⁹

В размышлениях о месте современных художников в мире и новизне смыслов, все чаще проскальзывает идея о том, что ничего нового уже не существует. Что остается художнику в ситуации, когда смыслы разбросаны в метафизическом пространстве, как трупы животных на асфальте после того, как их сбила машина? Пожалуй, стать падальщиками, считает Пауль Барш — немецкий художник, один из авторов выставки и одноименной компиляции «No Need To Hunt — We Just Wait For The Roadkill»¹⁰. Художник сам по себе становится скорее расшифровщиком того, что подобрал на полу пост-диджитал смыслов.