Архивный поворот в кураторских практиках
Рубрикатор
1. Концепция 2. Теоретический фундамент: от архива-хранилища к архиву-методу 3. «Проблема экспонирования фотографии» и ее наследие в архивном повороте 4. Визуальные стратегии архива: Классификация и анализ 5. Куратор как архивист, архивист как куратор: Создание нового нарратива 6. Заключение
Концепция
Выбор темы «Архивный поворот в кураторских практиках» продиктован ее исключительной актуальностью в современном художественном и теоретическом ландшафте, где архив эволюционировал от пассивного хранилища артефактов к активному инструменту критического переосмысления истории. Настоящий интерес к данной теме обусловлен стремлением к глубокому пониманию того, как именно визуальные стратегии работы с архивом способны деконструировать устоявшиеся исторические нарративы и формировать новые, полифонические интерпретации прошлого.
Принцип отбора материала для визуального исследования зиждется на тщательном анализе конкретных кураторских проектов и экспозиционных стратегий, репрезентирующих основополагающие методы архивного поворота. В фокусе внимания оказываются такие знаковые визуальные примеры, как монтажные таблицы Окви Энвайзера, отличающиеся многослойностью и смысловой насыщенностью, инфографические схемы Ханса-Ульриха Обриста, характеризующиеся системностью и визуальной лаконичностью, картографический метод Аби Варбурга, воплощающий принцип визуализации взаимосвязей и контекстов, а также критические реконструкции исторических выставок, подобные переосмыслению знаковой «The Family of Man». Отбор данных кейсов обусловлен их методологической значимостью и способностью наглядно демонстрировать переход от иллюстративного использования архивных документов к их активной семантизации в выставочном пространстве, где они обретают новые смыслы и значения.
Принцип рубрикации исследования выстроен в соответствии с логикой движения от теоретического обоснования феномена к конкретным визуальным стратегиям и, наконец, к трансформации роли куратора в контексте архивного поворота. Структура исследования последовательно раскрывает теоретический фундамент архивного поворота, углубляясь в наследие «проблемы экспонирования фотографии», предлагает классификацию и детальный анализ визуальных стратегий, а также рассматривает этико-политическое измерение деятельности куратора-архивиста. Такой подход позволяет системно исследовать феномен как в его философских истоках, так и в практическом воплощении, обеспечивая всестороннее понимание. Принцип выбора и анализа текстовых источников основан на обращении к ключевым теоретическим трудам, заложившим основы понимания архива как активной системы производства смыслов. В первую очередь, это фундаментальные работы Мишеля Фуко и Жака Дерриды, концепция «архивного импульса» Хэла Фостера, а также критические тексты Ариэллы Азулай, посвященные исследованию гражданского потенциала фотографии. Анализ данных источников осуществляется не изолированно, а в тесной связи с конкретными кураторскими практиками, что позволяет выявить взаимовлияние теории и визуальных стратегий в контексте архивного поворота.
Ключевой вопрос, лежащий в основе исследования, заключается в том, каким образом визуальные стратегии, порожденные архивным поворотом, позволяют куратору конструировать новые повествования об истории и деконструировать традиционные системы репрезентации. Гипотеза исследования состоит в том, что архивный поворот радикально трансформирует роль куратора, превращая его из интерпретатора в активного производителя знания, который посредством таких методов, как монтаж, картография и реконструкция, не только экспонирует архивные документы, но и визуализирует сам процесс производства истории, раскрывая его политическую и дискурсивную природу.
Теоретический фундамент: от архива-хранилища к архиву-методу
Томас Хиршхорн «Памятник Грамши», 2013. Нью-Йорк, Бронкс.
Феномен «архивного поворота» в современной кураторской практике требует для своего осмысления обращения к его теоретическим предпосылкам, в рамках которых архив трансформируется из пассивного хранилища в активного производителя смыслов. Данный методологический сдвиг был концептуально подготовлен работами Мишеля Фуко и Жака Дерриды, проанализировавших властные и эпистемологические механизмы, имманентные архивной системе.
Томас Хиршхорн «Памятник Грамши», 2013. Нью-Йорк, Бронкс.
В «Археологии знания» Мишель Фуко предлагает ревизию традиционного понимания архива как инертной коллекции артефактов, определяя его как систему высказываний, которая устанавливает условия возможности появления определенных дискурсов и событий в историческом поле. Согласно Фуко, архив представляет собой «закон того, что может быть сказано», то есть совокупность дискурсивных практик, формирующих поле познания. Это переопределение меняет статус куратора: из хранителя и классификатора он превращается в исследователя самой системы правил, регулирующих производство знания. В контексте архивного поворота кураторская деятельность направлена не на демонстрацию содержимого архива, а на реконструкцию его имманентной логики, выявление структурных лакун и умолчаний. Таким образом, кураторская практика обретает черты археологического исследования, ставящего целью визуализацию тех правил, которые детерминировали формирование конкретного корпуса документов.
Томас Хиршхорн «Памятник Батаю», 2002. Документа 11, Кассель.
Обложки к книге Жака Деррида «mal d’archive».
Жак Деррида в работе «Призраки Маркса» развивает эту критику, вводя понятие «архивной лихорадки» (mal d’archive) — навязчивого стремления обнаружить утраченный исток или абсолютное начало, сокрытое в архиве. Однако этот поиск априори не может быть успешным, поскольку сам архив не является нейтральным отражением прошлого, но конструируется в соответствии с принципами архивации, которые предполагают селекцию, исключение и, следовательно, проявление власти. В кураторских практиках «архивная лихорадка» проявляется не в попытке ее преодоления, а в акцентировании процессуальности поиска, фрагментарности и материальности свидетельств. Куратор отказывается от реконструкции целостной картины прошлого, работая вместо этого со следами, обрывками и отпечатками, тем самым демонстрируя саму невозможность исчерпывающего доступа к историческому источнику.
Вид экспозиции выставки-путешествия «Балабанов» в пространстве «Севкабель Порт». Санкт-Петербург, 2022.
Вид экспозиции «1922. Конструктивизм. Начало» в Центре «Зотов».
Синтез и апроприация этих философских концепций нашли отражение в теории «архивного импульса», сформулированной Хэлом Фостером. Согласно Фостеру, для современных художников и кураторов архив становится не просто объектом, но ключевым методом работы. Они выступают в роли «археологов настоящего», исследующих фрагменты современной им культуры. Их цель — не реставрация прошлого в его мнимой полноте, а производство новых исторических нарративов посредством тактического извлечения, монтажа и рекомбинации разрозненных элементов. Куратор, руководствующийся архивным импульсом, отказывается от роли всезнающего нарратора, создавая вместо этого поле ассоциаций, в котором столкновение документов порождает новые и зачастую непредвиденные значения.
Павел Альтхамер. Конгресс рисовальщиков. 2012. Проект в рамках 7-й Берлинской биеннале. Фото: Артур Жмиевский / из архива Фонда галереи Foksal.
Истоки данного методологического сдвига можно проследить в экспозиционных стратегиях таких ключевых фигур, как Харольд Земанн и Зигфрид Гидион. Их практика, хотя и не была облечена в современную теоретическую терминологию, демонстрировала переход к использованию архива в качестве кураторского инструмента. Например, на новаторских выставках Земанна фотографии, чертежи и эскизы экспонировались в качестве автономных свидетельств творческого или социального процесса, а не как иллюстративный материал. Их расположение, построенное по принципу монтажа, где соседство разнородных элементов порождало аналитический смысл, визуализировало работу историка или критика, превращая выставку в открытое исследовательское поле. Таким образом, в этих ранних практиках можно идентифицировать зачатки той стратегии, которая впоследствии, опираясь на теоретические разработки, стала сознательно использовать архивный метод для деконструкции линейного исторического нарратива и конструирования полифонической версии истории.
«Проблема экспонирования фотографии» и ее наследие в архивном повороте
Уинн Баллок. Ребенок в лесу. Фрагмент. 1951. Серебряно-желатиновая печать. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © Estate of Wynn Bullock.
Генеалогия архивного поворота: от «проблемы экспонирования фотографии» к методологии архива
Фото. Библиотека на Бухарском базаре (1921) из архива М. П. Самойлович.
Вид Хивы (из архива М. П. Самойлович) 1921 год.
Генезис архивного поворота в кураторских практиках коренится в так называемой «проблеме экспонирования фотографии», которая выявила фундаментальную дуальность фотографического образа — противоречие между его статусом эстетического объекта и исторического свидетельства. Как отмечается в музеологических исследованиях, посвященных фотографии, ее интеграция в музейное пространство изначально сопровождалась поиском адекватных форм презентации, не сводимых к сложившимся художественным канонам. Фотография, обусловленная технической воспроизводимостью и индексной природой, проблематизировала традиционные музейные категории подлинности, уникальности и авторства, что потребовало разработки новых экспозиционных стратегий.
изображение взято из оригинальной статьи «Ariella Aïsha Azoulay: „It is not possible to decolonize the museum without decolonizing the world.“
Данная амбивалентность длительное время разрешалась через подчинение фотографии дискурсу истории искусства, где акцент делался на формальных качествах отпечатка, фигуре автора-художника и его месте в линейной прогрессии стилей. Однако, как аргументирует Ариэлла Азулай, такой подход игнорирует гражданский потенциал фотографии, ее функцию инструмента коллективного свидетельства и документирования социальных взаимодействий. Экспонирование фотографии исключительно в эстетическом ключе можно рассматривать как акт символического насилия, лишавший изображение его социально-политического измерения. Таким образом, «проблема экспонирования» заключалась не в технических сложностях демонстрации снимков, а в институциональной неспособности репрезентировать их полисемантичную природу в рамках существующих моделей.
Изображение одного из двенадцати столов, на которых я расположила свой проект Errata (выставка в Фонде Антони Тапьеса, Fundació Antoni Tàpies, которую Азулай курировала вместе с Карлосом Геррой.
Именно эта имманентная дуальность стала катализатором последующего архивного поворота. Современное кураторство унаследовало от «проблемы экспонирования» не саму дилемму, но ее методологический импульс — понимание того, что способ презентации фотографии является не нейтральным фоном, а активным механизмом производства значений. Архивный поворот, таким образом, можно интерпретировать как радикализацию исходной проблемы. Если изначально задача состояла в поиске для фотографии аутентичного места в музее, то теперь кураторская стратегия направлена на использование ее противоречивой природы для деконструкции самих музейных нарративов.
Отказ от подчинения фотографии чистому эстетизму открыл возможность работы с ней как с документом, обладающим в первую очередь исторической и архивной ценностью. Данный сдвиг позволил кураторам создавать экспозиции, в которых фотографический образ функционирует не как автономный арт-объект, а как элемент в сети иных свидетельств — текстов, артефактов, устных историй.
Реконструкция как кураторская критика: деконструкция выставки «The Family of Man»
Эзра Столлер. Вид экспозиции «Род человеческий» в нью-йоркском Музее современного искусства. 1955. Courtesy The Museum of Modern Art, New York.
Вид экспозиции «Род человеческий» в нью-йоркском Музее современного искусства. 1955.
Ed Feingersh Dance Hall, New Yorkc. 1953. Фото представленное на выставке.
Современное осмысление «проблемы экспонирования» находит наиболее последовательное выражение в кураторской стратегии реконструкции, которая направлена на анализ исторических слоев экспозиции. Примером такого подхода служит критическое переосмысление выставки Эдварда Стейхена «The Family of Man» (1955). Если оригинальный проект, по оценке А. Азулай, стремился конструировать гуманистический нарратив о всеобщем единстве человечества в послевоенную эпоху, нивелируя конкретные историко-политические контексты, то современные реконструкции ставят своей целью деконструкцию этого нарратива.
Вид экспозиции «Род человеческий» в нью-йоркском Музее современного искусства. 1955.
Современные кураторы рассматривают выставку Стейхена не как незыблемый монумент, а как дискурсивное образование, чья внутренняя структура и механизмы производства смысла подлежат анализу. Они реализуют подход, который можно определить как «мета-экспозицию»: предметом демонстрации становится не сама «The Family of Man», а архивные материалы и кураторские практики, обусловившие ее создание. Этот метод требует привлечения так называемого «запасного архива» — корпуса невошедших фотографий, редакционной переписки, монтажных листов и рабочих пометок.
Вид экспозиции «Род человеческий» в нью-йоркском Музее современного искусства. 1955
Wynn Bullock Let There Be Light 1954. Фото представленное на выставке «Род человеческий».
Анализ этих артефактов позволяет визуализировать процесс формирования универсалистского посыла выставки. Так, демонстрация отвергнутых фотографий свидетельствует о целенаправленном устранении образов, диссонировавших с оптимистичной тональностью проекта — следов социальных конфликтов, колониального насилия или послевоенной разрухи. Современные проекты помещают эти маргинализированные изображения рядом с каноническими, создавая смысловое напряжение и выявляя репрезентативные лакуны оригинала.
В цифровых реинкарнациях выставки зрителю может предлагаться интерактивный интерфейс, позволяющий самостоятельно исследовать архив, сравнивать варианты развески и изучать редакционные правки. Это трансформирует пассивного реципиента в активного исследователя, вовлеченного в критическое осмысление истории фотографии и ее идеологических импликаций.
фото внешнего вида сайта MoMA выставки «Род человеческий».
Через сопоставление канонического и маргинального, конечного результата и рабочего процесса, кураторы проблематизируют саму возможность универсального визуального языка. Они экспонируют не только фотографии, но и принципы архивного отбора, механизмы кураторской власти, стоявшие за созданием мифа, а также альтернативные истории, оказавшиеся репрессированы. Этот метод позволяет перевести дискуссию о фотографии из плоскости эстетики и абстрактной этики в плоскость политики репрезентации, предлагая ответ на «проблему экспонирования» не через поиск единственно верной формы, а через демонстрацию ее множественности и идеологической обусловленности.
Визуальные стратегии архива: Классификация и анализ
Коллаж и монтаж, выступая краеугольным камнем методологии архивного поворота, представляют собой осознанный вызов хронологическому детерминизму. Кураторская стратегия Окви Энвайзора, наиболее полно реализованная в проекте «Turning Documents» (был центральной частью знаменитой выставки «Documenta 11» (2002)), служит классическим примером трансформации выставочного пространства в поле актуального исторического исследования, где происходит непосредственное столкновение прошлого и настоящего. В противоположность традиционной экспозиции, выстраивающей документы в линейную последовательность, Энвайзер применяет технику ассоциативных сопоставлений, унаследованную от «Атласа Мнемозины» Аби Варбурга, где визуальные аналогии и смысловые контрасты вытесняют причинно-следственные связи.
Park Fiction, Park Fiction Archiv, 2002, exhibition view, documenta 11.
Архитектоника «Turning Documents» основана на принципе монтажных таблиц, в рамках которых фотографии, официальные отчеты, личные дневниковые записи и фрагменты публикаций сосуществуют в едином пространстве, лишенном иерархии. Такой подход, в терминологии Хэла Фостера, позволяет куратору выступать в роли «археолога настоящего», извлекающего фрагменты артефактов, обретающих новое значение в акте соположения. Каждая таблица представляет собой открытое высказывание, требующее от зрителя активной интеллектуальной работы. Композиционное расположение материалов тщательно выверено для генерации смысловых напряжений: частное письмо может соседствовать с государственным декретом, а любительский снимок — с профессиональной фотожурналистикой, обнажая противоречия между индивидуальной памятью и официальным дискурсом.
Крейги Хорсфилд, «Разговор Эль Йерро» (2002). Фото: Рышард Касевич © Архив documenta.
Визуальная организация подчинена нелинейной логике ризоматической структуры, где любая точка способна связываться с другой, порождая новые смысловые конфигурации. Это создает эффект нелинейного времени, вынуждая зрителя постоянно перемещать взгляд между разнородными элементами и выстраивать собственные связи. Пространство экспозиции превращается не в нарративную хронологию, а в картографию проблемного поля. Как подчеркивает Энвайзер, такая стратегия направлена на демистификацию документа, который предстает не объективным свидетельством, а конструктом, чье значение формируется в сети отношений с другими документами. Посредством визуального монтажа куратор визуализирует процесс производства истории, раскрывая его дискурсивную и социально обусловленную природу.
Ширин Нешат, «Туба» (2002). Фото: Ришард Касевич.
Выставка функционирует как исследовательский аппарат, где коллаж становится не формальным приемом, а эпистемологическим инструментом, позволяющим репрезентировать историю не как монолитную структуру, а как полифонический процесс, лишенный единого центра. Стратегия Энвайзера демонстрирует, что архивный поворот в кураторстве предполагает не только работу с историческими материалами, но и их активную рекомбинацию, направленную на деконструкцию устоявшихся нарративов и создание основы для альтернативных форм исторического понимания.
Стратегия Временной Линии (Хронологии) и Схемы: Инфографический подход к истории
Томас Хиршхорн «Симона Вейль — карта», 2020.
В условиях «архивного поворота» временные диаграммы и схемы трансформируются из инструментов хронологической иллюстрации в сложные инфографические нарративы, обладающие собственным аналитическим потенциалом. Данный подход предполагает переход от репрезентативного режима искусства, в котором изображение выполняет иллюстративную функцию, к режиму эстетическому, где визуальная форма самостоятельно структурирует поле чувственного опыта и познания.
Нарративная автономия визуальной схемы
В рамках рассматриваемых практик визуальная схема утрачивает статус нейтрального посредника, обретая нарративную автономию. Ее язык, основанный на использовании точки, линии и формы, эволюционирует в полноценную знаковую систему. Точка на такой диаграмме перестает быть простой отметкой события, становясь репрезентантом артефакта, обладающего материальностью и историческим контекстом. Линия, определяемая как «основа изобразительной деятельности» (по А. П. Лободанову), проводит не только хронологические границы, но и траектории культурных влияний, маркирует разрывы традиций или опосредованные причинно-следственные связи. Пространственная организация временной шкалы — плотность расположения элементов, ветвления, пересечения осей — визуализирует логику кураторского исследования, предлагая зрителю осмыслить архитектуру исторического процесса, а не просто усвоить набор дат. Этот метод эффективно передает сложные нелинейные временные отношения, преодолевая ограниченность вербальных описаний.
Виды инсталляции Ганны Зубковой «Ложное солнце. Ловец» в Музее современного искусства «Гараж», Москва, 2023. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж».
Анализ конкретных кураторских проектов позволяет выявить, как инфографика трансформирует восприятие исторических процессов. В экспозициях Центра Помпиду, посвященных модернизму, временная линия отказывается от строгой хронологии художественных направлений, принимая форму сети синхронных, но разнородных событий: художественный манифест соседствует с научным открытием, объект промышленного дизайна — с письмом художника. Подобная схема, используя инструментарий визуальной коммуникации (в терминологии А. Л. Свитич), организует информацию в целостную систему, где текст и изображение образуют неразрывное единство. Она визуализирует ключевой тезис о том, что история искусства представляет собой не линейную эволюцию, а поле столкновений и наложений различных практик.
Фрагмент найденного архива, 1914–1977. Фото: Зарина Кодзаева © Ганна Зубкова.
Стратегия Картографии («Архивного пространства»): Пространственное осмысление информации
Стратегия картографирования, получившая развитие в рамках архивного поворота, представляет собой не только методологический инструмент, но и принцип трансформации выставочного пространства в интеллектуальную модель. Ее структура формируется на основе ассоциативных связей, а тематические кластеры организуются по принципу смысловой близости.
В проектах Ханса-Ульриха Обриста, чьи «карты» являются эталонным примером данного подхода, диаграмма окончательно порывает с иллюстративной функцией. Эти картографии, напоминающие сетевые графы, где узлы-события связываются по ассоциативной, а не временной логике, репрезентируют историю как ризоматическую структуру. Подобная визуализация требует от зрителя активного участия в процессе «чтения» и интерпретации, трансформируя его из пассивного реципиента в со-исследователя, отслеживающего предложенные связи и конструирующего собственные смыслы.
«Utopia Station, Moderna Museet», 2003.
Семиотический анализ позволяет заключить, что в подобных инфографических системах реализуются все три уровня знаковости. Синтаксический уровень описывает внутреннюю архитектуру схемы — взаимное расположение элементов и связи между ними. Семантический уровень раскрывает отношения между визуальными знаками (линиями, стрелками, пиктограммами) и референтными историческими явлениями. Прагматический уровень фокусируется на воздействии схемы на реципиента, предлагая ему освоить новый язык интерпретации истории.
«Utopia Station», 2003.
Пространственная организация изображений формирует семантическое поле, где значения возникают не из отдельных элементов, а из их взаимодействия — соседства, контраста, визуальных повторов. Реципиент тем самым трансформируется из пассивного воспринимателя исторического нарратива в активного интерпретатора, прокладывающего индивидуальные маршруты в рамках предложенной куратором-картографом системы.
Воссозданные панели Атласа Мнемозина.
Визуальный язык данной стратегии предлагает альтернативу традиционным экспозиционным принципам. «Атлас Мнемозины» состоит из черно-белых фотографий, значение которых определяется их комбинаторными отношениями. В этой системе отсутствует иерархия между каноническими произведениями и артефактами актуальной культуры, а минималистичное использование подписей (лишь 971 изображение снабжено идентификацией) ориентирует реципиента на визуальные корреспонденции. Это порождает «визуальную эпистемологию» — форму познания, основанную на созерцании и сопоставлении, а не на вербальной интерпретации. Материальная составляющая Атласа — тканевые панели, расположение фотографий — становится автономным нарративным механизмом, который не иллюстрирует заранее сформулированную идею, а продуцирует смысл через собственную организацию.
Выставка Атласов в Берлине, 2020.
Принципиальная незавершенность Атласа, его ризоматическая организация, где любой элемент может быть связан с другим, оказала значительное влияние на современное кураторство. Варбург создал не статичный канон, но открытый исследовательский инструмент — «мыслящее пространство» (Denkraum), допускающее постоянную реорганизацию.
На панели 6 — иллюстрация скульптуры троянского жреца I века до н. э., убитого морскими змеями, посланными Аполлоном.
На панели 77 представлены изображения картин Эжена Делакруа, а также фотография Эрики Зельшопп, чемпионки Германии по гольфу 1929 года.
Стратегия использования временных линий и схем в эпоху «архивного поворота» представляет собой не технический прием, а форму кураторского высказывания, обладающую эпистемологической ценностью. Она материализует мыслительный процесс, превращая выставочное пространство в исследовательскую лабораторию, где визуальная схема функционирует не как иллюстрация к тексту, а как самостоятельный нарратив, организованный посредством языка линий, форм и пространственных отношений.
Куратор как архивист, архивист как куратор: Создание нового нарратива
Харальд Зееман фото с сайта artandyou. Считается, что именно он придумал и реализовал концепцию независимого куратора.
Люси Липпард. В рамках своей кураторской деятельности Липпард изучает феномен «дематериализации арт-объекта».
В рамках методологии архивного поворота происходит фундаментальная трансформация функциональной парадигмы кураторской деятельности. Современный куратор переосмысливает свою роль, перемещаясь из позиции интерпретатора готовых художественных высказываний в статус исследователя-архивиста, конструирующего смысловые системы на основе исторических документов. Этот переход от комментатора к создателю нарратива преобразует куратора из пассивного медиатора в активного субъекта, чья деятельность по селекции, систематизации и монтажу архивных материалов приобретает характер генерации новых исторических перспектив.
Изображение семейного архива.
Последняя футуристическая выставка картин «0,10». Петроград, 1915.
Данный методологический сдвиг актуализирует проблему политической природы архива, эксплицируя механизмы формирования, сохранения и исключения нарративов из исторического дискурса. Кураторская практика направлена на деконструкцию властных структур, инкорпорированных в традиционные архивные системы, репрезентирующих перспективу доминирующих институций. Проблема репрезентации становится центральной для куратора-исследователя, работающего с историческими травмами, колониальным наследием и маргинализированными идентичностями. Обращение к внеинституциональным источникам позволяет реконструировать опыт и идентичности, исключенные из официального дискурса, трансформируя кураторскую деятельность в этико-политическую практику, ориентированную на реконфигурацию прошлого.
Показательным примером такой практики выступает проект «Re-presenting the Archive», осуществленный Magnum Photos и Visual Arts Network South Africa. Куратор Марк Сили подверг критическому пересмотру репрезентации Африки, созданные западными фотожурналистами в послевоенный период. Визуальная стратегия проекта реализована через реорганизацию архивных кадров в новые смысловые блоки, современные аннотации, раскрывающие идеологическую подоплеку изображений, и организацию диалога между архивными фотографиями и современными работами южноафриканских авторов.
«Re-presenting the Archive». Werner Bischof A flute player on the road to Cuzco, near Písac, in the The Sacred Valley of the Urubamba River, Peru. May, 1954.
«Re-presenting the Archive». Jim Goldberg. Democratic Republic of the Congo, Africa. 2008.
Подобная методология позволяет не только экспонировать архивные материалы, но и демаскировать механизмы производства колониального знания. Через визуальные интервенции и создание альтернативных контекстов куратор эксплицирует имплицитную политику репрезентации, открывая пространство для деколониальных исторических нарративов. Этот пример демонстрирует, как современный куратор-архивист активно участвует в производстве нового знания, пересматривая устоявшиеся исторические парадигмы и инкорпорируя в них ранее исключенные перспективы.
Заключение
Архивный поворот в современной кураторской практике ознаменовал методологический сдвиг, преобразующий архив из пассивного хранилища в активный генератор знания. Теоретической основой этой трансформации выступают концепции Фуко, Дерриды и теория «архивного импульса» Фостера. Наследие «проблемы экспонирования фотографии» реализуется через стратегии критической реконструкции, где визуальное сопоставление канонического и маргинального деконструирует универсалистские нарративы.
Ключевые визуальные стратегии — коллаж, темпоральные диаграммы, картография и атлас — функционируют как содержательная основа кураторского высказывания, трансформируя архивный материал в экспозиционный нарратив через пространственную организацию и ассоциативные связи. Проекты Энвайзер, Обриста и методология Варбурга демонстрируют, как визуальная организация документов генерирует новые исторические перспективы.
Азулай, А. Гражданский контракт фотографии / А. Азулай. — Москва: Новое литературное обозрение, 2014. — 400 с.
Бойм, С. Будущее ностальгии / С. Бойм. — Москва: Новое литературное обозрение, 2019. — 584 с.
Варбург, А. Атлас Мнемозины [Электронный ресурс] / А. Варбург. — Электрон. дан. — Cornell University Library, 2023. — URL: https://warburg.library.cornell.edu/ (дата обращения: 15.12.2023).
Деррида, Ж. Призраки Маркса / Ж. Деррида. — Москва: Издательство гуманитарной литературы, 2006. — 272 с.
Джонсон, К. Д. Об Атласе Мнемозины [Электронный ресурс] / К. Д. Джонсон. — Электрон. дан. — Cornell University Library, 2023. — URL: https://warburg.library.cornell.edu/about/ (дата обращения: 15.12.2023).
Мусвик, В. Пересечения: иконологический метод век спустя [Электронный ресурс] / В. Мусвик // Gefter. — 2016. — URL: https://gefter.ru/archive/18909 (дата обращения: 15.12.2023).
Ред. Саддик-Берк, Э. Там, где была фотография? Визуальный образ в цифровой культуре / Э. Саддик-Берк, Д. Грин. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2021. — 336 с.
Фуко, М. Археология знания / М. Фуко. — Санкт-Петербург: Гуманитарная Академия, 2004. — 416 с.
Centanni, M. Исследование визуальной матрицы легенды в Атласе Мнемозины [Электронный ресурс] / M. Centanni // Engramma. — 2022. — URL: https://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=4246 (дата обращения: 15.12.2023).
Foster, H. An Archival Impulse / H. Foster // October. — 2004. — Vol. 110. — P. 3-22.
Re-presenting the Archive [Электронный ресурс] // Contemporary And. — 2023. — URL: https://contemporaryand.com/en/opportunities/re-presenting-the-archive (дата обращения: 15.12.2023).
Tagg, J. The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning / J. Tagg. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. — 400 p.
Derrida, J. Archive Fever: A Freudian Impression [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — ThriftBooks, 2024. — URL: https://www.thriftbooks.com/w/archive-fever-a-freudian-impression_jacques-derrida/380356/ (дата обращения: 15.11.2025).
Derrida, J. Archive Fever: A Freudian Impression [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Monoskop, 2024. — URL: https://monoskop.org/images/e/ef/Derrida_Jacques_Archive_Fever_A_Freudian_Impression_1996.pdf (дата обращения: 15.11.2025).
Зубкова, Х. Работа с архивом: интервью с куратором [Электронный ресурс] / Х. Зубкова // Spectate. — 2023. — URL: https://spectate.ru/hanna-zubkova/ (дата обращения: 15.11.2025).
Кураторские стратегии архивного поворота [Электронный ресурс] // Moscow Art Magazine. — 2022. — № 106. — URL: https://moscowartmagazine.com/issue/106/article/2336 (дата обращения: 15.11.2025).
Выставка «Пантикапей: из прошлого в будущее» [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Арсенал, 2025. — URL: https://arsenal-museum.art/2025/vystavka-pantikapey-iz-proshlogo-v-buduschee/ (дата обращения: 15.11.2025).
Азулай, А. А. Гражданский контракт фотографии: визуальные материалы [Электронный ресурс] / А. А. Азулай // Guernica. — 2021. — URL: https://www.guernicamag.com/miscellaneous-files-ariella-aisha-azoulay/ (дата обращения: 15.11.2025).
The Family of Man: Installation Views [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — The Museum of Modern Art (MoMA), 2024. — URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2429?#installation-images (дата обращения: 15.11.2025).
Ихсанов, А. Колониальные архивы по истории Центральной Азии: как мы учимся читать между строк [Электронный ресурс] / А. Ихсанов // Syg.ma. — 2023. — URL: https://syg.ma/@sygma/anton-ikhsanov-kolonialnyie-arkhivy-po-istorii-tsientralnoi-azii-kak-my-uchimsia-chitat-miezhdu-strok (дата обращения: 15.11.2025).
documenta 11: Retrospective & Archive [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — documenta, 2024. — URL: https://documenta.de/en/retrospective/documenta11 (дата обращения: 15.11.2025).
Атлас Мнемозины Аби Варбурга: визуальный анализ [Электронный ресурс] // vc.ru. — 2022. — URL: https://vc.ru/id1319736/1099121-atlas-mnemozina-abi-varburga (дата обращения: 15.11.2025).
Square Print Sale: Empathy and Connection in Photography [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Magnum Photos, 2024. — URL: https://www.magnumphotos.com/events/event/square-print-sale-conditions-heart-empathy-connection-photography/ (дата обращения: 15.11.2025).
