Дневниковое кино: особенности осмысления жанра
Концепция
«Чувствительная повитуха», отец американского киноавангарда Йонас Мекас — человек, во многом способствовавший рождению на свет направления в кинематографическом искусстве под названием «дневниковое кино». Кино Йонаса Мекаса позволило создать мир параллельно-автономного Голливуду кинопроизводства, в котором индивидуализм стал приоритетом всему коллективному, массовому [1], а творческий метод позволял вновь и вновь исследовать волнующие авторов темы.
Так что же такое дневниковое кино? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо прежде всего обратиться к самому понятию дневника, практики его ведения. Для текстового дневника характерна некоторая степень бессистемности, хаотичности. Записи появляются на бумаге по велению души. Дневник может обрываться и «ставиться на паузу», но так или иначе возвращение к листам с записями вновь и вновь будет означать возвращение к себе, возможность отрефлексировать волнующие темы.
Для дневникового кино важна не последовательность действий — куски кинохроники могут перемешиваться и быть использованы в нескольких дневниковых фильмах одновременно, а отражение личного опыта и мировосприятия авторов. «Безыскусная интенсивность реального момента» [1], как говорил сам Мекас, и к которой стремился всегда.
Йонас Мекас, для дневникового кино которого была характерна высокая степень романтизма, меланхоличности, запускает интерес к принципиально новому виду кинопроизводства. Так дневниковая практика становится популярной и дарит миру кинематографа новые имена. Эвре Гибер, Рос МакЭлви, Эд Пинкус, Ален Кавалье, Сол Левин — одни из самых заметных фигур жанра.
Однако документализация действительности, наблюдение за жизнью такой, какая она есть, пропущенная сквозь призму собственного восприятия автора, порождает дневниковые фильмы, непохожие между собой. Нажимая на кнопку «play», мы будто бы в действительности открываем страницы личных записей и имеем возможность наблюдать уникальный «почерк» каждого режиссера. Зачастую «дневники» оказываются обращены не только к частной жизни, но к более обширным темам. Так для некоторых авторов личный опыт становится «площадкой» для исследования глобальных вопросов действительности, для других — возможностью обратиться к чувственному опыту.
Таким образом целью исследования является анализ практики ведения дневникового кино на примере работ Эрве Гибера, Росса МакЭлви, Эда Пинкуса, Алена Кавалье и Сола Левина. Визуальное исследование позволит выявить, как видение каждого режиссера раз за разом переосмысляет формат жанра. В рамках работы был рассмотрен авторский метод режиссеров с точки зрения формирования семантических и визуальных особенностей киноряда.
I. Рациональное отражение действительности
Эрве Гибер
В режиссерской фильмографии Эрве Гибера числится всего один фильм — «Стыд или бесстыдство» (1992), в котором автор поднимает проблемы СПИДа. «Стыд или бесстыдство» — это один из первых фильмов, посвященных данной проблеме, а также один из первых фильмов-автобиографий. Писатель отснял 26 видеокассет по 45 минут, а окончательный монтаж был доделан уже после смерти режиссера [3].
Камера сопровождает режиссера дома и в поездках. Мы видим изможденное тело автора, его регулярные практики активности: будь то поездка на велотренажере или аляповатые танцы с размахиванием кулаков, будто бы отчаянно пытающимися дать отпор смертельной болезни.
Эрве фиксирует на камеру свои встречи с врачами. В кадре также оказывается бытность режиссера — с бесконечным количеством баночек и пластин с медикаментами.
Однако в кадре оказываются не только «болезненные атрибуты» — Гибер, будто бы на время пытаясь отвлечься от болезни, захватывает камерой и вполне рядовые предметы: стиральную машинку, холодильник, очки, записные книжки и декоративные элементы интерьера.
Несмотря на то, что основная часть фильма снята стабильной камерой, в фильме, будто бы являясь метафорой побочных эффектов от принимаемых препаратов, присутствуют и фрагменты, «размазывающие» бытность героя, от которых зритель сам невольно начинает испытывать тошноту и головную боль.
Тем не менее в фильме «Стыд или бесстыдство» (1992) Эрве Гилбер не стесняется быть честным, он продолжает снимать себя, заранее зная, что обречен на гибель. Его не волнуют вопросы собственной притязательности, для него дневниковое кино — это возможность на примере личного опыта затронуть более глубокие темы.
Росс МакЭлви
Росс МакЭлви — американский режиссер, в центре дневниковых фильмов которого оказывается он сам, его личная жизнь, истории членов его семьи и друзей.
В своем дневниковом кино МакЭлви часто фиксирует родину — Американский юг. Так в кадре мы видим сменяющие друг друга пейзажи Америки — природные или урбанистические.
«Шарлин» (1980) — это дипломная работа автора, в которой впервые начинают проявляться его авторские черты: портретирование родного юга Америки и близких режиссеру людей.
Герои «дневников» Росса МакЭлви ведут долгие беседы, управляя авто или сидя на заднем сиденье машины, в чем можно убедиться на примерах фильмов «Марш Шермана» (1986) или «Шарлин» (1980).
Долгие беседы есть одна из отличительных особенностей кино МакЭлви. Хоть некоторые друзья и родственники МакЭлви нет-нет, да и обратят внимание на работающую камеру, режиссер мастерски снимает героев фильмов, которые ведут себя максимально естественно и непринужденно.
Рос МакЭлви так же, как и другие режиссеры-дневникового кино, фиксирует повседневность, снимая кадры быта, окружающие героев его фильмов, что мы видим на примере фильмов «Неопределенное время» (1993), «Шарлин» (1980).
Режиссер монтирует фильмы, не избавляясь от «испорченных» кадров. Так в фильмах появляются сетования Росса о садящейся камере или кадры с дефектами пленки.
В действительности кино Росса МакЭлви — это осмысление философских, политических и экзистенциальных вопросов через кадры семейного архива. В фильме «Неопределенное время» (1993) МакЭлви рефлексирует на тему конечности тела, бесконечного движения цикла рождение-смерть, сталкиваясь и с тем и с другим лично. «Марш Шермана» (1986) — это стремление автора осмыслить поражение Юга в гражданской войне, скорректированное на обстоятельства личного характера — разрыва отношений и поиска новой любви.
Эд Пинкус
Самый известный фильм американского режиссера Эда Пинкуса «Дневники» (1982) — это эксперимент, который автор устраивает вместе со своей женой Джейн. «Дневники» (1982) — это пять лет из жизни автора, съемка которых дает Эду Пинкусу возможность исследовать проблемы семейной жизни, а также ответить на вопрос о том, до какой степени он может быть откровенен с камерой.
В кадре мы видим самого режиссера, его семью — жену и двоих детей. Они посещают друзей и бесконечно разговаривают.
Пинкус снимает себя в отражающие поверхности или доверяет инструмент своего эксперимента другим операторам.
Камера становится свидетелем всех событий семьи. В картине мы видим процесс взросления детей. Пинкус фиксирует встречи с любовницей, интимные разговоры с женой, ссоры и собственные монологи.
В кадре то и дело появляются обнаженные тела, но они отнюдь не индикатор искренности снимаемого. Обнаженные мысли, переживания, чувства — вот что самое главное в пинкусовском дневниковом кино.
В «дневниках» Пинкуса, как и в фильмах Росса МакЭлви, мы видим перемещения героев на машине, урбанистические и природные пейзажи, однако интенция и фокус внимания авторов — разные.
Пинкус не романтизирует повседневность и не стремится портретировать красоты страны. Для Пинкуса это лишь среда, место эксперимента, своеобразная чашка Петри, в которой сосуществуют герои его мира и он сам.
Сам Эд Пинкус описывал свою работу как «попытку примирить тривиальное с глубоким и исследовать хрупкость и героизм повседневной жизни» [5].
II. Чувственное отражение действительности
Ален Кавалье
Французский режиссер уделяет особое внимание визуальности фильмов. И если Эрве Гибер, Росс МакЭлви и Эд Пинкус снимают жизнь в своей неподдельности и естестве, то Ален Кавалье эстетизирует каждый кадр, наделяя его своим собственным символизмом. В его дневниковом кино зритель вместе с автором разглядывает текстуры, материалы предметов — потрескавшуюся краску в фильме «Этот автоответчик не принимает сообщений» (1979), рябь воды и отблески света, причудливые изломы дерева в фильме «Рай» (2014).
Режиссер делает предметы и вещи центральными в своем визуальном повествовании. Обычно люди проходят мимо таких предметов, «но Кавалье останавливается, замирает на границе переходных пространств» [2]. Для режиссера эти изучения предметов есть не что иное, как предлог для погружения в личные размышления.
Кадры с обыденными объектами, предметами и вещами, едой, пропущенными сквозь призму мировосприятия Алена Кавалье, становятся настоящими произведениями искусства, достойными изучения как самостоятельные произведения. Такими образами полнится фильм «Чувствовать себя живым» (2019).
Дневниковое кино Кавалье содержит множество кадров с фотографии-воспоминаниями, как, например, в фильме «Чувствовать себя живым» (2019). Кажется, режиссер любит фиксировать снимки больше, чем лица людей.
Но когда режиссер все же обращается к портретной съемке, то чаще использует крупный план, будто бы стремясь прорваться сквозь рамки физики. Увидеть и понять больше, чем может быть доступно глазу.
Кинематограф Кавалье — это «фетишистский проект, призванный удовлетворить маленькие внутренние желания» [2]. Руки — вот еще один фетиш Кавалье, так часто появляющиеся в кадре и становящиеся центром притяжения внимания.
Для кинематографа Кавалье характерно авторское высказывание и метафоричность. Кажется, чаще других встречается образ птицы. Эти «символы» неоднократно появляется в фильмах «Рай» (2014), «Чувствовать себя живым» (2019).
В «дневниках» Алена Кавалье присутствует и элемент перформанса, как, например, в фильме «Этот автоответчик не принимает сообщений» (1979). Объекты, помещаемые в кадр, есть символы и сняты так, чтобы служить инструментом выхода на более серьёзный уровень разговора о сокровенном, позволяя зрителю наполнить каждый образ личными ассоциациями.
Сол Леви
Работы американского режиссера Сола Левина в наибольшей степени непохожи на работы Эрве Гибера, Росса МакЭлви и Эда Пинкуса. Режиссер снимал свои короткие «дневники» — «Заметки» («Note to…») и адресовал их конкретным людям. Цель этих коротких видео заключалась не в документализации действительности, а прежде всего в фиксации и передаче внутреннего ощущения каждого конкретного момента времени. И, кажется, начальные титры «Note to Pati» (1969) наилучшим образом демонстрируют творческий метод автора.
Для дневниковых фильмов Сола Левина характерна активная работа с цветом, высокий уровень абстракционизма, нестабильность камеры и частая смена кадров. «Заметки» Сола Левина фрагментарны, обрывисты, в чем можно убедиться на примере «Note to Pati» (1969). Кадры не дают возможности смотрящему сосредоточиться на определенном образе: скорость смены картинок настолько высока, что даже современному человеку, научившемуся мыслить клипово, кажется непривычной.
Тем не менее в кадрах «Заметок» мы можем приметить людей, но чаще они сливаются с фоном, становясь цветовым пятном, очередным авторским приемом, эмоцией автора, как, например, в работах «Note to Pati» (1969) и «Note to Erik» (1968), «Note One» (1968).
По признанию Сола Левина, его не интересует буквальное отражение действительности, интенция в другом — обращение к себе и внутренним ощущениям. Пленка и ее технологические возможности — вот его инструмент понимания окружающего мира. «Я использовал монтаж, чтобы установить связь между тем, что я видел перед камерой, и тем, что происходило у меня в голове. Я перестал принимать редакторские решения, основываясь на сюжете, и начал принимать их, основываясь на форме, памяти и ассоциациях» [4].
Заключение
Дневниковые фильмы могут складываться из коротких зарисовок окружающей бытности или долгих разговоров режиссера с камерой или другими людьми. И хотя авторы дневникового жанра могут использовать одинаковые визуальные образы — снимать окружающие их предметы, урбанистку и природу, обстоятельства действительности, своих знакомых или друзей — контекст, фокус внимания и визуальность неизменно будет разной. Одни режиссеры намеренно отказываются от ярких средств выразительности, используя собственный опыт для обращения к вопросам, которые выходят за рамки личных переживаний. Так, для Росса МакЭлви кадры семейного архива становятся возможностью осмысления политических, антропологических и экзистенциальных вопросов; для Эда Пинкуса — возможностью осмысления понятия семьи и личной жизни; для Гибера — средством освещения острых социальных проблем. Другие режиссеры, такие как Ален Кавалье и Сол Левин, напротив, не рассматривают «дневники» как буквальную кальку с повседневности, обращаясь прежде всего к чувственности и метафоричности, таким образом предлагая смотрящему самостоятельно наполнить фильм личными смыслами.
На примере исследованных работ мы явственно ощущаем, как новый формат фильмов дал авторам свободу мышления и авторского высказывания, сделав жанр дневникового кино широким и многоплановым, обращенным внутрь или вовне. Переосмысление формата дневникового кино разными авторами раз за разом позволяет зрителю отрефлексировать проблемы личного или общего характера через опыт других людей.
Список источников
