Зачем смотреть на мертвых животных сегодня? Чучела, природа, постгуманизм
Ниже приведен фрагмент статьи о трансформациях образности таксидермических объектов в научных музеях.
Сначала обсуждается контекст развития практик производства и репрезентации чучел в Новой время, затем — перемены, настигшие таксидермические коллекции и экспозиции научных музеев во второй половине XX века.
Показываются траектории превращения чучел из рабочих объектов науки в инструмент проблематизации и историзации самих научных практик, а также осмысления новой, постгуманистической природы на территории современного искусства.
…
На протяжении нескольких столетий, начиная с XVI века, корабли и караваны везли в центры западной цивилизации из всех регионов мира десятки и сотни тысяч тел, скелетов и шкур мертвых животных. Более тонким ручейком сюда стекались останки представителей местной фауны. Тела погружали в растворы в стеклянных сосудах, а скелеты воздвигали на треноги, но самая странная участь ждала покровы мертвых животных — их набивали соломой или натягивали на манекены, чтобы получившаяся инсталляция походила на живое существо.
Эта процессия смерти, не траурная и не скорбная, отнюдь не была мрачной для своих современников. Она освещалась благородным светом знания и власти, соединившихся в империю наблюдения [Daston, Lunbeck 2011, 81-114]. (Неслучайно корабль в открытом море — один из классических символов науки Возрождения и Нового времени.) Процессия менялась вместе с этим союзом. Начиная с XVI века самые необычные и поражавшие воображение тела и останки собирались от случая к случаю и демонстрировались в кабинетах редкостей (Wunderkammer, Kunstkammer) как чудеса и диковинки.
Считалось, что аномалии — это царский путь к познанию устройства природы [Daston 2000; 15-41]. Позднее в XVIII–XIX веках перешли к систематическому сбору типичных экземпляров в соответствии с представлениями формирующейся естественной истории. Столь разнородная коллекция собиралась — хранилась, изучалась и экспонировалась — в особых местах, музеях естественной истории. Музеи — продукты соединения энциклопедизма и колониализма — служили своего рода линзами, сводившими необузданное богатство того, что называли природой, к упорядоченному, обозримому и манипулируемому многообразию абстрактных типов.
Почему чучела?
Распространение таксидермии — часть сформировавшейся в XVII–XIX веках империи наблюдения, в которой расширение арсенала практик, техник и инструментов наблюдения и их экспансия во все новые места на планете переплетались с политико-экономическими режимами колонизационных, военных, культурных и торговых экспансий. Как и другие практики наблюдения, таксидермия переводила невидимое в видимое, ускользающее в постоянное, а абстрактное в конкретное. Она принадлежала миру больших расстояний и относительно низких скоростей. Развитие фото и видео, телевидения и спутниковой трансляции впоследствии позволит наблюдать практически непосредственно, обнулив расстояния и разогнав скорость, но это в будущем. Пока же чучела вместе с другими техниками консервации помогали решить насущную проблему науки и власти: как наблюдать на расстоянии?
Прежде всего, необходимо было решить проблему удаленности мест обитания, низкой скорости передвижения и хрупкости организмов. Немногие из них могли выдержать транспортировку, а те, что могли, были недолговечны. Поэтому от живого приходилось избавляться — экспедиции привозили останки животных, которые превращались в чучела и другие образцы. До определенного момента развития технологий наблюдение было невозможно без смертоносного и вычитающего из среды вмешательства. Музеи репрезентировали природу вне жизни и среды.
Разумеется, существовали иллюстрации, но они отличались неточностью и недостоверностью, а также были отделены от оригинала субъективностью своих создателей, художников и натуралистов. Таксидермия выигрывала у них за счет того, что позволяла увидеть животное своими глазами. Таксидермист выступал скорее посредником, чем творцом, и по мере совершенствования технологии и повышения доступности информации о животном при жизни его работа становилась все менее явной. Поэтому ею легче, чем в случае иллюстрации, можно было пренебречь, получив взамен объективность образа. В конце концов, природа предположительно сама высказывается и является в чучеле хотя бы потому, что в нем сохраняется ее кусочек.
Таксидермические объекты позволяли не только организовать наблюдение на расстоянии, но и отсрочить его во времени. В XVIII и особенно XIX веке большую роль в науке играли архивы — особенно в астрономии (самый известный проект — Carte du Ciel, картографирование и каталогизация объектов звездного неба), филологии (архивы бумажных оттисков надписей на древних языках, например, Corpus Inscriptionum Latinarum) и, конечно, естественной истории. Как и в случае Corpus Inscriptionum Latinarum, архива стремительно исчезающих латинских надписей, разбросанных по всему культурному ареалу Римской империи, предмет естественнонаучных архивов — жизнь в ее многообразии — был недолговечен. Долговечной же может быть только форма. Не вполне очевидно, какую форму можно абстрагировать из жизни, чтобы в ней удерживалась жизнь как таковая? Чучела в какой-то мере решали эту проблему через воспроизводство видимого внешнего подобия и сохранение части оригинала (шкуры, реже тела).
Архив должен был служить фундаментом для будущих исследований и открытий. Это предполагало представление о непрерывности дисциплин, поэтому в архивы встроен элемент утопии — представление о сообществе, которое переживет все волны смены теорий («руины, громоздящиеся на руинах»), политические, экономические и социальные потрясения. Что останется в будущем от сегодняшней науки? Уже не вечные истины, а архивы [Daston 2019]. В том числе коллекции чучел.
В своем начале эта процессия из далеких стран прославляла изобилие и причудливость форм природы, в конце — пыталась сохранить образцы того, что от природы осталось и вот-вот должно было исчезнуть. Она прекратилась лишь в XX веке, но ее материальные следы — прежде всего чучела — остаются на своих местах в музеях естественной истории и по сей день.
Сегодня присутствие чучел в музеях, как и сама их идея, кажется странным. В самом деле, это потрепанные временем останки животных, убитых десятки, а то и сотни лет назад, натянутые на манекены или набитые соломой, выставленные в сумрачных залах старых музеев. Теперь они являют глазу не чудо природы, а эстетически отвратительное и постыдное наследие колониального прошлого и жестокой эксплуатации природы.
Зачем сегодня на смотреть на мертвых животных [Bateman 2013]?
В 1999 году Уиллард Бойд, бывший президент Филдовского музея естественной истории, с горечью писал, что таксидермические диорамы теперь «часто воспринимаются посетителями как мертвые зоопарки в темном тоннеле» [Boyd 1999]. Путь от захватывающего, даже возвышенного опыта, который провоцировали таксидермические экспозиции и прежде всего диорамы, до груды трупов занял чуть больше полувека.
Начиная с 1950-1960-х годов музейная таксидермия оказывается в глубоком упадке. Это было обусловлено рядом факторов.
Изменилось положение музеев естественной истории. Они почти перестали быть местами актуальной науки. Ее уход начался уже в 1900-годы, когда в биологическом знании дескриптивная естественная история была вытеснена на обочину лабораторными исследованиями жизни [Raider, Cain 2008, 152-153]. Архив естественной истории маргинализировался в поле науки, биологов теперь интересовали совсем другие объекты. Музеи естественной истории перестали быть местами, где производят естественнонаучные знания, и сосредоточились на их распространении: в дальнейшем музеи науки новой формации, например, центры науки и технологий, унаследовали от них только образовательно-просветительскую функцию [Friedman 2010, 46].
Кроме того, из музеев ушла политика. Во второй половине XX века закончилась эпоха колониальной системы, и государствам более не нужно было представлять свое могущество таким образом. Изменилась научная идеология и наука стала более «техническим» делом, на первый план вышла физика. В XX веке могущество связывалось уже не с экстенсивным движением — проникновением в отдаленные земли и подчинением своему контролю планеты, — а с интенсивной экспансией вглубь по шкале масштабов строения мира к (суб)атомному уровню и к крупномасштабным структурам Вселенной. Таким образом, научно-политическая сеть, значимым элементом которой был музей естественной истории, была пересобрана на новых основаниях, и он оказался на ее периферии.
Таксидермия проигрывала более современным способам визуальной репрезентации природы — фото и видео, распространяемым телевидением и позже в интернете. Они значительно эффективнее решали проблему удаленности и сохранения, одним из решений которой когда-то стали чучела. Фильмы Discovery, BBC и подобные им переносят зрителя напрямую в среду обитания животного, позволяют наблюдать за ним с немыслимой близостью и одновременно безопасностью. Онлайн-трансляции до минимума сократили и временную дистанцию. Естественно, при наличии дома яркой картинки с животными в их естественной среде неподвижные и ветшающие мертвые животные в полутемных залах, куда еще надо было добраться, не вызывали былого энтузиазма.
Изменился моральный порядок. Все более гуманное отношение к животным и постепенное осознание своего колониального наследия сделали таксидермические объекты вдвойне нежеланными: как свидетельства жестокого отношения человека к природе и своим соплеменникам. В ряде случаев из-за этого избавлялись от целых таксидермических коллекций, что, впрочем, осуждается музейным сообществом. И, разумеется, почти исчезла практика специального убийства животных ради изготовления музейных чучел.
В результате финансирование было серьезно сокращено, причем непропорционально сильно как раз по статье сохранения коллекций естественной истории [Andrews 2013, 40]. Обеспечивать дорогостоящий уход за чучелами стало сложнее, таксидермисты почти исчезли из штата музеев, таксидермические лаборатории — из музейных зданий. Поток посетителей сильно сократился, что вынудило музеи пойти на глубокую модернизацию, в результате чего чучела и диорамы уступали место в экспозициях интерактивным инсталляциям и видео. Таксидермические коллекции прекратили пополняться или пополнялись несистематически и слабо, например, за счет добровольных пожертвований чучел и тел животных. Поскольку чучела естественным образом ветшали, в условиях затрудненного обновления вело к обеднению коллекций.
Таксидермические популяции биологических видов начали сокращаться вслед за живыми популяциями.
Между экологией и современным искусством
Вследствие этих перемен, в особенности нового этико-политического контекста, музеи естественной истории были вынуждены что-то менять в своих экспозициях и коммуникации с посетителями и, в частности, экспозиции чучел и коммуникации по поводу них. Общий тренд состоял в деконструкции «естественности» таксидермических объектов, но она могла проводиться в разных направлениях. В самой таксидермической экспозиции, а равно и научном просвещении как основном модусе коммуникации при этом часто ничего кардинально не менялось, реконтекстуализация производилась при помощи политики небольших вмешательств.
Чтобы идти в ногу с изменившейся коллективной чувственностью музеи могут дистанцироваться от чучел путем перевода их из научных объектов в объекты истории науки. Например, в Музее естественной истории в Лондоне такие объекты сопровождаются специальными табличками [Poliquin 2008, 125]:
«Музей озабочен сохранением животных в мире природы и более не занимается сбором шкур для демонстрации чучел. Экземпляры в этой экспозиции — часть исторических коллекций Музея, поэтому некоторые полиняли или демонстрируют иным следствия своего возраста. Мы считаем уместным полагаться на эти коллекции в экспозиции, даже несмотря на то, что они не вполне отражают естественный облик живых животных».
Достаточно ясно заявляется, что экспонируемое принадлежит истории и репрезентирует не столько природу, сколько прежние представления и практики обращения с живым. Правда, это весьма символический кивок в сторону истории науки, и таких табличек явно недостаточно. Музей естественной истории (и музей науки в целом) давно уже не единственный, не главный и не самый эффективный источник научных знаний. Теперь от музея стоит ждать не только и не столько трансляции научного знания, сколько критического комментария к нему. Для этого, возможно, необходимы не просто дистанцирующие таблички в духе процитированной выше, а более глубокая переработка содержания и его подачи и, возможно, более активное привлечение знаний о науке, производимых исследованиями и историей науки. Проблема в том, что в последние десятилетия отношения истории науки и музеев естественной истории стали особенно напряженными и противоречивыми.
С одной стороны, обратившись к изучению материальной культуры науки прошлого, историки науки обнаружили в музейных коллекциях огромное исследовательское поле (в каком-то смысле на смену производству естественнонаучного знания пришло производство исторического знания). С другой — публичная репрезентация науки в музеях науки практически лишена чуткости к истории своего предмета и склонна отделять трансцендентные принципы от исторических обстоятельств их создания, употребления и развития. Когда историки науки обращаются к материальной культуре науки, научная музеология, напротив, избегает ее [Bennet 1998]. Экспонаты для музея все еще в основном являются научными иллюстрациями, а не исторические источниками.
Таксидермия пока удерживается где-то на границе между наукой и историей науки, но все же в большей степени на стороне первой.
Это противоречие между антиисторичностью идеологии музея науки и историчностью унаследованного им от другой эпохи содержания, между привычной натурализацией и некомфортной денатурализацией накладывалось на другое противоречие — между этико-эстетической сомнительностью чучел и изменившимся моральным порядком, чутким к эксплуатации природы и колониальному наследию. Эти противоречия необходимо было каким-то образом если не разрешить, то сгладить. Одним из решений было включение музея в обсуждение экологической проблематики при помощи ярких вмешательств. Переосмысление таксидермических экспозиций в рамках экологической повестки — достаточно распространенное явление, особенно в начале XXI века, зачастую связанное с модернизацией музеев [Andrews 2013] и последующим ростом коммерциализации.
Реконтекстуализирующие вмешательства не меняют экспозицию, но играют на контрасте с ее нейтральным и выключенным из актуальности представлением научного знания о природе. Они могут быть материальными или дискурсивными. Пример дискурсивного дает Филдовский музей естественной истории в Чикаго, где диорамы сопровождаются нарративами о вреде, причиненном человеком животным и местам их обитания. Таким образом, иллюзия встречи с природой, порождаемая театральным реализмом музейных диорам, разрушается и внимание привлекается к убийствам и жестокостям, совершенным ради находящихся перед глазами экспонатов. Подобные нарративные дополнения, вводящие экспозицию в контекст идеологии сохранения биоразнообразия достаточно часты и даже стандартны. Они хорошо согласуются с изначальной музейной привязкой чучел к таксономическому многообразию и представляют собой скорее ее поправку на дух времени. Нас будут интересовать более кардинальные изменения таксидермической образности.
В 2019 году школьники из города Бата, вернувшись с экскурсии в Бристольский музей, под впечатлением от чучела бенгальского тигра начали искать информацию о животном, из которого были сделаны эти чучела. Чучело действительно было эффектным, но столь же травмирующим — в диораме тигр оскалился и прижался к земле, готовясь биться за свою жизнь. Даже обнаруженные крохи информации ужаснули детей, и они потребовали от музея рассказать настоящую историю чучела бенгальского тигра.
Так родился проект, сильно изменивший таксидермическую экспозицию музея. Во-первых, чучела 32 вымерших или находящихся на грани вымирания животных, в том числе Альфред, были накрыты траурными полупрозрачными саванами [Rech 2019]. Во-вторых, значимой частью экспозиции стали истории этих конкретных животных, ранее в лучшем случае известные только сотрудникам музея. Подобные истории все чаще подаются в регистре сострадания и раскаяния за жестокость предков и старших поколений.
Обретение чучелами историй их прижизненного существования и страдания важно для изменения смысла таксидермии. В XVII–XIX веках и частично в XX веке животные таксидермических коллекций преимущественно анонимны. Их основная задача — служить типовыми экземплярами клеток классификации и репрезентировать колониальное богатство соответствующих государств. Иногда чучела обладали историей и именем, известными сотрудникам музея или даже широкой аудитории, но как правило это были истории человеческой деятельности, а не животных или чучел.
В XX веке чучела все чаще обретают собственную историю, личность и имена: теперь они ценны сами по себе, а не как воплощение объективирующего научного знания. Сегодня на сайтах зоологических музеев и музеев естественной истории, в их экспозициях и брошюрах часто публикуются истории жизни таких животных. Зачастую такие истории становятся важным компонентом повествований экспозиции. Разумеется, в этом есть маркетинговая и коммуникационная составляющая. Гораздо больший интерес вызывают экспонаты, воспринимаемые как персонажи с уникальной историей и именем, чем безымянные предметы коллекции. К тому же демонстрация останков животных, чем таксидермия в том числе является, все чаще оскорбляет чувства людей, потрясает жестокостью и вызывает отвращение. «Очеловечивающее» вмешательства смягчает этот эффект и перенаправляет негатив с музея на прошлое науки и человека.
Но в большей степени это возвращение историй и личностей обусловлено переоценкой отношения к животным в сторону более справедливого и гуманного, учитывающего автономность и достоинство их жизни. Существующие таксидермические объекты — уже случившиеся смерти, они выражают отчужденные и часто полные страданий жизни животных, поэтому единственное, что в человеческом понимании можно для них сделать — сохранить память об этих животных, их истории и личностях. Это вписывается в более общий музейный поворот от преобладания эксплицитно научных тем к концентрации на человеческих ценностях и опыте [Andrews 2013, 231].
Эти эстетические и нарративные вмешательства оттесняют «незримое в видимом», удерживая материальность чучел в фокусе внимания посетителя: это именно мертвые животные, а не воплощения идеальных типов или органичности. Одновременно они разоблачают «невидимость видящего» и открыто апеллируют к его моральным чувствам, призывают помнить и скорбить об утрате. Через умерших животных, превращенных в эстетические объекты, человеку предъявляются видимые следы освоения им мира (таким образом, таксидермический объект и в новых условиях остается инструментом коллективного эмпиризма). Все это меняет способы коммуникации и смысловые оттенки экспозиций и выставок, степень инклюзивности (в том числе социальной и культурной), делает музей более чувствительным к плюралистичности мира, а музейные практики — более рефлексивными.
При этом музей по сути продолжает воспроизводить мифологему «золотого века» о некогда первозданной и невинной природе, ныне поврежденной человеком. При некоторой фактической справедливости и интуитивной очевидности эта мифологема не позволяет осмыслить природу настоящего, неотделимость от нее человеческого мира и продолжающуюся в ней жизнь на грани вымирания. Она — часть наследия научной концепции природы, и как минимум требует дополнения иными подходами к концептуализации природы. Столь необходимое критическое отношение к научной идеологии остается ахиллесовой пятой музеев науки, и это понятно по изложенным выше причинам. Тем не менее, они нашли некий выход из этого тупика.
В новых условиях, когда научная ипостась чучел отошла на задний план, в центре внимания оказывается их художественная природа. Поэтому неудивительно, что в конце XX — начале XXI веков музеи естественной истории становятся площадками интервенции современного искусства. Этот союз давай музеям дополнительную возможность вернуть свое пространство, коллекции и архивы в актуальный культурный оборот, переосмыслить свое неоднозначное колониальное прошлое и занять по отношению к нему критическую позицию, освоить новые медиумы и способы популяризации науки, привлечь новую аудиторию и т. д.
Наиболее заметным художником, работающим с этим контекстом, является американский художник концептуалист Марк Дион, известного институциональной критикой научных музеев, идеологии научного авторитета и исторически присущей науке связи с колониализмом. Например, в 1992 году он сделал проект под названием «Наблюдение за позвоночными Центральной и Южной Америки» для Музея естественной истории Фрибурга. В музее был установлен пустой стенд, а Дион отправился в дождевые леса Бразилии и занялся там наблюдением растений, животных и рыб. Каждые несколько дней он отправлял факс с названиями видов, которые ему удалось идентифицировать, а сотрудники музея брали в запасниках или экспозиции соответствующие списку экспонаты (в том числе чучела) и выставляли их на стенде.
В этом проекте Дион по сути возвращается к эмпирической логике организации кунсткамер и кабинетов чудес в XVI–XVII веках. По замыслу самого художника, проект подвергал деконструкции место человека как невидимого и исключенного центра систематики природы: выводил из невидимости ученого как автора воплощенной в экспозиции систематики и демонстрировал произвольность последней.
Другой его близкий по замыслу проект — инсталляция «Классический разум (Scala Naturae и „Космический кабинет“)» (1994/2017). Она представляет собой белую деревянную лестницу, иллюстрирующую аристотелианскую лестницу бытия. На ее ступенях — музейные образцы природы от рукотворных предметов, минералов и грибов на первых ступенях до чучел лисы и утки на предпоследней и бюста Аристотеля на последней, верхней.
Такое делегирование высказывания и контекстуализации таксидермии внешним акторам позволяет музею сохранять ориентацию на трансляцию объективного научного знания, одновременно допуская в своем пространстве критическую рефлексию инструментов и идеологии этой трансляции. Возможно, дальнейшее существование музейной таксидермии связано как раз с таким двойным использованием, возвращающим в музей художественность таксидермии.
На пути к новой природе
В проекте 1993 года «Бетонные джунгли» Дион встраивал в похожие на музейные диорамы городские ландшафты из хлама (баки и шины, ящики и макулатура, ржавый велосипед и пластиковые вещи) чучела диких животных, адаптировавшихся к городской жизни (енота, лисы, белки, опоссума, птиц). С одной стороны, в этих инсталляциях критиковался экзотизм музея естественной истории (природа — не только где-то далеко, но и в самих наших городах) и абстрактность того, что там подразумевается под природой. С другой — подчеркивалась условность разделения природы и искусственной среды. Этот последний момент — важный первый шаг к переосмыслению вшитого в западный здравый смысл понимания природы. И таксидермия может быть в этом полезна своей характерной визуальностью и материальностью.
Речь идет о вновь создаваемых таксидермических экспонатах и экспозициях, возникающих не в рамках систематизирующих и объективирующих усилий научного разума, а как проявление самой этой новой природы, поглощающей оппозицию естественного и искусственного.
Прежде всего, это чучела эндлингов, последних известных представителей своих, теперь уже вымерших, видов. После смерти их сохраняют в качестве чучел (endling taxidermy) в память об уничтоженном человеком виде и в назидание будущим поколениям сохранять биоразнообразие. Их список достаточно велик, и в последнее время таких чучел по понятным причинам становится все больше. Самым известным примером является последний представитель подвида абингдонская слоновая черепаха, Одинокий Джордж [Bezan 2019]. Он стал знаменитостью и символом Галапагосских островов еще при жизни. Чтобы сохранить подвид, ученые на протяжении нескольких десятилетий безуспешно пытались получить от него потомство, подбирая самок генетически близких видов. Одинокий Джордж умер от старости в 2012 году в возрасте около 100 лет. Его сохранили в виде генетических данных и чучела в Зале Надежды Исследовательской станции Чарльза Дарвина на о. Санта-Круз (Галапагосские острова).
Примером еще одного жанра является таксидермическая коллекция из 25 чучел животных, погибших из-за несчастных случаев в результате столкновения (порой буквального) с антропогенной средой. Эту коллекцию под названием «Сказки мертвых животных» с начала 1990-х годов собирает куратор Роттердамского музея естественной истории Киис Моликер. Самые яркие ее экспонаты — еж Макфлурри, умерший из-за того, что его голова застряла в стаканчике из-под мороженого Макфлурри, куница ЦЕРН, поджаренная 18000-вольтным трансформатором Большого адронного коллайдера, и воробей, сорвавший почти поставленный голландской командой рекорд по постройке домика из 23000 пластинок домино [Quell 2018].
Казалось бы, логика этой экспозиции в большей степени близка к кунсткамере: это собрание уникальных случаев, курьезов. Однако каждый из случаев типичен — птицы разбиваются, врезаясь в окна, куницы действительно регулярно перекусывают провода в трансформаторных будках, ежики и правда застревают в стаканчиках из-под мороженого, птицы залетают в огромные залы торговых и выставочных центров и гибнут там, и т. д. В противовес аналитической регулярности таксономии, к которой отсылали классические таксидермические экспозиции, каждый из роттердамских экспонатов, как и эндлинги, отсылает к рутинизации и систематичности насилия, совершаемого, намеренно или нет, человеческой цивилизацией над природой. В роттердамской коллекции и таксидермии эндлингов доводится до предела реконтекстуализация таксидермии в экологической повестке.
В отличие от паллиативного перетолкования музеями чучел как аллегорий поврежденной, но некогда чистой природы, здесь изначально строится образ новой или, быть может, постгуманистической природы, не ограниченной противопоставлением природного и культурного, естественного и искусственного, объективного и художественного. Пространство таксидермической экспозиции здесь уже не опирается на эти различия и не репрезентирует якобы дистиллированную «саму» природу, а предъявляет реальность новой природы, неотделимую от ее онтологического производства технонаукой.
В 2001–2006 годах художники Брандис Снэбьорнсдоттир и Марк Уилсон изучали «популяцию» чучел белых медведей на территории Великобритании. Они искали места пребывания последних экземпляров, старались выяснить всю возможную информацию по каждому из них и делали фотоснимки. Художникам удалось собрать данные по 34 особям, сохранившимся в разном состоянии в музеях, цирках, трофейных комнатах, пабах и жилых домах. Некоторых из них удалось заполучить для выставки по итогам этого проекта, названного в честь хозяина медведей из эскимосской мифологии: «Нанук: плоский и синий. Культурная жизнь полярных медведей». В экспозиции, расположившейся в галерее Спайк Айленд, Бристоль, помимо 10 чучел белых медведей были представлены фотографии их нынешних мест обитания и данные по каждому из найденных чучел.
В этом проекте, выполненном в рамках широкого поворота к материальности и объектам в искусстве и теории, таксидермические объекты занимают место животных в музее и предстают самостоятельными историческими объектами, обладающими собственным достоинством. Более того, если новая природа действительно безразлична к разнице естественного и искусственного, то сотни популяций чучел по всему миру — полноправная часть этой природы, а не ее болезненная имитация.
Чучела менялись вместе с обширной и разнородной сетью, элементом которой стали, попав в музеи естественной истории. Менялось соотношение ее элементов — науки, музея, государства, морального порядка, животных и т. д. — менялся и режим существования чучела.
Чучело проделало путь от рабочего объекта науки до художественного объекта и предмета истории науки, от инструмента натурализации научных и моральных представлений до инструмента критической рефлексии над устройством науки, ее идеологии и местом человека в мире, от репрезентации природы через систематику до репрезентации систематичности насилия как основания новой природой. В эпоху, столь неудачно названную антропоценом, когда научно-техническая трансформация планеты и ее последствия стали болевыми точками западной коллективной чувственности, для чучел, возможно, еще найдется работа.
Таксидермия остается востребованным инструментом для коммуникации по поводу природы, науки и власти, но это уже не однонаправленная и якобы объективная репрезентация природы, а по сути — натурализированных научных представлений. Теперь это сложная коммуникация об актуальной научной и экологической повестке, истории и контингентности научного знания и практик, об использовании природы и злоупотреблениях ею, месте человека в природе и животного — в истории и культуре.
Для меняющейся на фоне экологического кризиса и усиления экологических дискурсов коллективной чувственности чучела оказываются настолько архаичными, что становятся актуальными, настолько же дикими в своем происхождении, насколько же критически заточенными.
На первый план выходит их искусственность, гибридность, монструозность, странное положение между непристойными останками и «святыми мощами» экологической религии первозданной природы.
Во-первых, будучи артефактами прежней, догенетической «аналоговой» науки (а заодно и «аналогового» мира), сегодня они за счет нарочитой архаичности и удаленности от исчислений и расшифровок генетических последовательностей противостоят редукции жизни к молекулярным реакциям или системе взаимовлияния генотипа и фенотипа и, в конечном счете, перспективе манипуляций жизнью на молекулярном уровне.
Во-вторых, в оптике постгуманизма, все больше захватывающего популярную и гуманитарную культуру и переживание современности, мир предстает именно таким, каковы эти чучела. Не прозрачное, исчислимое и рафинированное пространство идеальных типов или молекулярных реакций, а скоропортящийся, распадающийся бриколаж техники, органики и изымаемых из недр минералов. Он существует конкретными ситуациями и местами, фрагментирован, только частично упорядочен множеством порядков, наполнен переплетенными генеалогиями и жизнью на протяженной грани вымирания. Вполне возможно, что после упадка таксидермии во второй половине XX века и ее «экологического» ренессанса мы увидим возвращение старых коллекций музеев естественной истории с новой моральной миссией и вестью о новом мире и новой природе.
Библиография
Aloi 2018 — Aloi G. Speculative Taxidermy: Natural History, Animal Surfaces, and Art in the Anthropocene. New York: Columbia University Press, 2018.
Andrews 2013 — Andrews E.L. Interpreting Nature: Shifts in the Presentation and Display of Taxidermy in Contemporary Museums in Northern England (PHD thesis). The University of Leeds, 2013.
Bateman 2013 — Bateman V. Why Look at Dead Animals? Taxidermy in Contemporary Art (MA thesis). OCAD University, 2013.
Bennet 1998 — Bennet J. Can Science Museums Take History Seriously? // The politics of display: museums, science, culture / MacDonald S. (Ed.). London: Routledge, 1998. P. 149-157.
Bezan 2019 — Bezan S. The Endling Taxidermy of Lonesome George: Iconographies of Extinction at the End of the Line // Configurations. 2019. Vol.27. № 2. P.211-238.
Daston 2000 — Daston L. Introduction. The Coming Into Being of Scientific Objects // Biographies of scientific objects / Daston L. (Ed.). The University of Chicago Press, 2000. P. 1-14.
Daston, Lunbeck 2011 — Histories of Scientific Observation / L. Daston, Lunbeck E. (eds). Chicago; L.: University of Chicago Press, 2011.
Daston 2019 — Daston L. The Accidental Trace and the Science of the Future: Tales from the NineteenthCentury Archives // Photo-Objects: On the Materiality of Photographs and Photo Archives in the Humanities and Sciences / Bärnighausen J. et al. (eds.). Edition Open Access, 2019. P. 83-90.
Poliquin 2008 — Poliquin R. The Matter and Meaning of Museum Taxidermy // Museum and Society. 2008. № 6 (2). P. 123-134.
Rader, Cain 2008 — Rader K., Cain V. From Natural History to Science: Display and the Transformation of American Museums of Science and Nature // Museum and Society. 2008. № 6 (2). P. 152-171.
В оформлении обложки использована работа Mark Dion. Antarctic Landscape in Black and White, 2016.
