Принципы эпического театра в фильмах Жана-Люка Годара
I. Концепция исследования
В 1936 году Бертольт Брехт, поэт и драматург, создаёт работу «Театр удовольствия или театр поучения?», призванную лишить театр эффекта всеобъемлющей иллюзорности, восстановив его «реальность», и вернуть зрителю автономность. Теоретическая база, постепенно перекладываемая на практику Брехтом и единомышленниками, переворачивала «Поэтику» Аристотеля и утверждала новую систему написания и постановки пьес, базирующуюся отчасти на «V-эффекте» или «эффекте очуждения» — дистанцировании наблюдающего от действия на сцене (или вне её пределов), критическом взгляде и абстрагировании, вызываемыми как актёрскими методами, так и повествовательными средствами и подходами к оформлению пространства.
В 1959-м Жан-Люк Годар снимает свою первую полнометражную ленту «На последнем дыхании», применяя в ней стратегии эпического театра. Режиссёр испытывает влияние идей Брехта, призывающего к рациональности как в производстве, так и в восприятии актов искусства, и перенимает его идеологический курс, развивая политический взгляд и модифицируя его проявления в кино на протяжении всей фильмографии. Годар позже укажет в одном из положений манифеста:
«Выбрать второе [новое] — значит, без устали преобразовывать мир через понимание его законов.
Выбрать второе — значит, отказаться от воспроизводства во имя относительной правды перенасыщенных образов происходящих событий» (Годар, 1970)
Произведения Годара на первый взгляд театральны даже в классическом смысле — во многом за счёт небывалой экспериментальности и деконструкции, не достигшей такой интенсивности в работах режиссёров-предшественников; как пишет Туровская: «В 50-х—60-х годах западное кино стало поворачиваться в сторону всяческой стилизации, будь то „новая зрелищность“ или осознанная театральность. Оно обратилось к познанию своих возможностей, своих стилей, своих границ» (Туровская, 1984). Применяя принципы эпического театра в экранном жанре, Годар действительно переосмысляет форму и интонации фильма как такового: адаптируя положения, разработанные Бертольтом Брехтом для сцены и физического взаимодействия зрителя и актера, под кинематографический формат, режиссёр изобретает новые элементы киноязыка и находит уникальное применение уже существующим. Так, в то время как одни сценические ходы переносятся в более молодой медиум практически без метаморфоз, другие, в силу жанровых ограничений или расширенных возможностей, неожиданно интерпретируются автором.
В исследовании я преследую цель обозреть основные визуальные и нарративные приёмы, перенятые Жаном-Люком Годаром от брехтовской теории, и способ их интеграции в киноискусство на примере ранней фильмографии режиссёра — в работах 1960–1967 годов. В разделённой на пять глав работе я рассмотрю особенности конструирования «сценической картины», паттерны демонстрации рекурсивности кино как медиума, кинематографический способ реализации «очуждающей» коммуникации между актёрами и публикой, примеры встраивания найденного или созданного дополнительного материала в повествование и варианты переосмысления брехтовского «текста в тексте».
II. Сценическая картина
Жан-Люк Годар в первую очередь театрализует само пространство кадра. Реализуя подход к выстраиванию мизансцены, разработанный для неаристотелевского театра, режиссёр превращает повседневные зарисовки в яркие, характерные, сюрреальные образы. Годар практикует использование чистых, ярких цветов в освещении и света как способа выделения — в картине «Женщина есть женщина» прожектор мигает, смещая фокус внимания с одного действующего лица на другое. Моментально переводя разворачивающиеся на экране события в фантастический регистр, в некоторых фильмах также появляются фильтры — как негатив в «Замужней женщине», разделяющий части повествования.
«Обратимся к свету, который должен озарить отношения между людьми, представляемые нами на сцене, — все то, что в мире подлежит изменению, должно стать зримым и доставить нам эстетическое наслаждение» (Брехт, 1965)
Для кино конца 60-х, экспериментального и межжанрового, Годар все чаще изобретает гротескные декорации и целостные интерьеры, некоторые ироничные детали которых (появляющиеся в «Уикенде» надписи) или цветовые акценты («Китаянка») ясно сигнализируют о фиктивности и метафоричности происходящего.
«Эти декорации отнюдь не должны создавать у играющего иллюзию, будто он находится в реальном мире, а призваны подтвердить ему, что это настоящий театр» (Брехт, 1965)
III. Кино о кино
Устойчивой годаровской модификацией, почерпнутой из концептуальной основы театра Брехта, становится обращение кино как жанра «на самого себя» — режиссёр наделяет произведения рефлексией. Автор, интересуясь «реальностью отражения» вместо отражения реальности, не формирует слепок действительности, но возводит в абсолют сам процесс создания ленты как практику, демонстрирует его фильмические свойства, оголяет каркас. «Кино» также становится рефреном произведений — и, несмотря на константность и навязчивость, этот рефрен имеет отрезвляющий эффект.
*Перевод:
(1) Чувственный и быстрый фильм
(2) Философа и кинорежиссёра роднит то, что у них особый образ существования, особый взгляд на мир — взгляд поколения.
Знаменитые вступительные кадры фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней», где Марина Влади обращается к зрителю от своего лица и от лица своей героини — таким же образом — являются чистым брехтианским ходом, дерзко провоцирующим очуждение между актрисой и зрителем и наглядно демонстрирующим дистанцию между актёрами и персонажами, которым они соответствуют.
IV. Диалог со зрителем
Приём слома условной стены, отделяющей зрителя от актёрского состава, характерный для свободного во внутренних взаимодействиях эпического театра, впервые вводится в «На последнем дыхании» и активно используется Годаром в последующих фильмах. Режиссёр разрушает замкнутость кинематографического пространства на самом себе и напоминает зрителю о его агентности; как замечает Брук, «Годар показал, что эта реальность не что иное, как еще одна фальшивая и риторическая условность. Сняв сцену и тут же разрушив вдребезги ее очевидную достоверность, Годар вторгался в область мертвой иллюзии, вызывая поток противоборствующих впечатлений» (Брук, 1976).
«Подчеркивание персонажами достоверности их утверждений должно быть выражено особыми художественными средствами. Если актер обращается прямо к публике, то это должно быть настоящим, в полном смысле слова, обращением…» (Брехт, 1965)
V. Визуальные комментарии
Для фильмографии Годара свойственна интеграция текстовых и фотоматериалов в канву произведения — как аналог физических табличек и надписей в театре. Иногда эти изображения иллюстративны (как портреты мировых лидеров и культурных деятелей, сопровождающие монолог о театральности и демонстрациях в «Китаянке»), иногда — провокационны и, по первому впечатлению, идут вразрез с содержанием истории; независимо от характера взаимодействия со смежными кадрами, прямые авторские комментарии вносят эклектичность и дробят структуру фильма.
Интертитры так же не всегда прямо связаны с кадрами, которым они предшествуют — они составляют отдельное измерение, существующее параллельно отснятому материалу. Тексты и обрывки фраз, перебивающие основную повествовательную линию, становятся вторгшимся в кинополотно режиссёрским голосом, обнажающим безусловную власть автора над проектом.
VI. Зонги
Отдельным изобретением Брехта и неотъемлемой частью эпической постановки являются «зонги» — самостоятельные повествовательные единицы внутри масштабного произведения, как правило, отличающиеся от него формой и/или жанром. Они могут спонтанно вторгаться в основной текст или предваряться заголовком или ремаркой, являть собой монолог или, традиционно, вокальную композицию, иметь назидательный характер. В лентах Годара — особенно маоистского периода — можно встретить несколько интерпретаций такой миниатюры, так же работающей на зрительское ощущение отстранения: его главные и эпизодические герои, с предшествующим интертитром или нет, часто обращаются к зрителю или к снимающей их со стороны камере с личным или политическим сообщением.
«Отдельные части фабулы нужно тщательно согласовать между собой, придав каждой из них внутреннюю структуру, так сказать, маленькой пьески внутри большой пьесы» (Брехт, 1965)
Помимо речитатива, Годар неожиданно вводит в повествование зонги в виде музыкальных и танцевальных номеров — как, например, широко известная сцена из «Банды аутсайдеров».
VII. Заключение
Можно вывести, что брехтовские положения, сформулированные для рационализации театра в противовес его аффективности и убедительной иллюзорности, отчасти обретают новую жизнь и новое воплощение, перейдя в экранное искусство. Жан-Люк Годар подбирает уместные выражения для первоначально театральных приемов, связанных с оформлением пространства действия, актёрской игрой и построением нарратива — точные и актуальные для оригинальной теории и новаторские для киноотрасли. При вживлении в кинематограф методик, направленных на создание «эффекта очуждения», Годар преследует те же цели, что и Брехт; однако — разумеется, в первую очередь в силу существенной разницы между двумя медиумами — его практическое применение концепции имеет отличия от театральной реализации, являясь как бы их реинкарнацией.
VIII. Источники
Годар Ж.-Л. Что делать? // Afterimage. 1970. № 1
Туровская М. И. На границе искусств: Брехт и кино. М.: Искусство, 1984. 255 с.
Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. Т. 5/2 М.: Искусство, 1965. 565 с.
Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 103 с.
Виноградов В. В. Новаторский кинематограф Ж.-Л. Годара и его идейные источники // КиберЛенинка (https://cyberleninka.ru/article/n/novatorskiy-kinematograf-zh-l-godara-i-ego-ideynye-istochniki-1/viewer) Просмотрено: 30.05.2024
«На последнем дыхании», 1960, реж. Жан-Люк Годар
«Маленький солдат», 1960, реж. Жан-Люк Годар
«Женщина есть женщина», 1961, реж. Жан-Люк Годар
«Жить своей жизнью», 1962, реж. Жан-Люк Годар
«Презрение», 1963, реж. Жан-Люк Годар
«Замужняя женщина», 1964, реж. Жан-Люк Годар
«Банда аутсайдеров», 1964, реж. Жан-Люк Годар
«Безумный Пьеро», 1965, реж. Жан-Люк Годар
«Мужское-женское», 1966, реж. Жан-Люк Годар
«Китаянка», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Уикенд», 1967, реж. Жан-Люк Годар
