Пространство кадра и материальная культура в поэтическом реализме
Концепция
«Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
Одними из важных стилеобразующих признаков любого направления кинематографа являются материальная культура и пространство кадра. Эти понятия характеризуют искусственно сотворенный предметный мир внутри фильма, где каждая вещь служит для того, чтобы донести определенную информацию до зрителя, погрузить его в происходящее действо и акцентировать внимание на нужных деталях. Любая идея, заложенная в кинопроизведение, непременно отразится в пространстве кадра и лучшим образом передаст её.
В данном визуальном исследовании я не ставлю задачу изучить все принципы конструирования материальной культуры кадра, а хочу рассмотреть особенности предметного мира внутри направления «Поэтический реализм», отвечая на вопрос: для чего нужны те или иные предметы в фильмах этого стиля.
«Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Необходимо сказать, что для данного направления характерно воссоздание реальности, поэтически возвышенное отображение жизни обычных людей и акцент на их внутреннем мире. От исследования я жду, что эти принципы должны сказываться не только на нарративе, операторских техниках и каких-либо визуальных эффектах, но и на предметном мире фильмов.
Для своей работы я посмотрела ряд кинокартин, выполненных в стиле поэтического реализма, однако в итоговое исследование вошли не все. Я остановилась на фильмах: «Большая игра» Жака Фейдера, «Ноль по поведению» и «Аталанта» Жана Виго, «Великая иллюзия» и «Правила игры» Жана Ренуара, «Пепе ле Моко» Жюльена Дювивье, «День начинается» и «Дети райка» Марселя Карне. Каждый из них является знаковой работой в направлении и прекрасно отражает особенности оформления материальной культуры поэтического реализма.
После проведенного анализа я поделила свою работу на шесть смысловых рубрик, где объединила различные предметы, существующие в пространстве кадра, на основе их функции. Так, некоторые из них необходимы в фильмах для того, чтобы погрузить зрителя в новую среду, в которой будет размещен сюжет кинокартины, а другие помогают режиссеру в повествовании, рассказывая историю без затрат экранного времени. Какие-то предметы намекают зрителю на то, что будет происходить в будущем, а другие без слов раскрывают внутренний мир героя, сообщая о его ценностях, опыте и характере. Помимо конкретных предметов важно и общее оформление пространства кадра, его открытость или замкнутость, присутствующие в нем природные явления и освещение. Всё это является инструментом режиссера, с помощью которого он может акцентировать внимание на самом важном и выразить идею своего произведения.
1. Новая действительность
По моему мнению, первостепенной задачей любого искусственно созданного пространства кадра является конструирование новой действительности, в которой будет происходить будущее действо. С помощью различных предметов режиссер погружает зрителя в среду, объясняет, где будут разворачиваться события, в каком месте и в какое время.
Так, например, основные события фильма «Большая игра» разворачиваются в Марокко, где на тот момент находится Французский Иностранный легион, в котором служит главный герой. Смотря кинокартину зритель сможет побывать в богатых и бедных районах города, увидеть роскошь жизни арабских шейхов и маргинальный образ жизни в захолустных кабаре.
«Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
Помимо незнакомой для рядового француза культуры Жак Фейдер реалистично отразил порядки внутри легиона с их бесконечными и будто бессмысленными переходами, жесткой дисциплиной и ее нарушением.
«Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
Чуждая культура встречается и в фильме «Пепе ле Моко», где зритель оказывается в Касбе среди запутанных трущоб Алжира. Мы узнаем о царствующей там нищете и преступности, о устройстве местных домов, которые создают настоящий лабиринт, сквозь который не может прорваться полиция.
«Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год
«Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год
Однако среде не обязательно быть незнакомой и необычной для того, чтобы иметь отражение в предметном мире фильма. Наоборот, поскольку кинокартины заявленного направления должны были показать реальность, режиссеры стремились убедить зрителя в достоверности происходящего, используя для этого кадры ежедневного быта и работы героев.
1-2: «Аталанта», Жан Виго, 1934 год; 3: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год
Маленькие детали, кажущиеся совсем незаметными, формируют у зрителя ощущение, будто все происходит взаправду. Соседи, обсуждающие произошедшее убийство, не прекращают затеянную уборку и даже на лестнице вытирают посуду. Случайно встреченные персонажи занимаются рутинным трудом и перекидываются парой незамысловатых фраз. А главный герой заводит будильник, планируя завтра начать обычный день.
«День начинается», Марсель Карне, 1939 год
А если события разворачиваются в жаркой стране, то герои обязательно используют вентилятор или обмахиваются подручными средствами.
1: «Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год; 2: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
Крупные планы отдельных предметов могут не хуже обставленных декораций показать жизнь, в которой существуют персонажи. Когда в фильме «Пепе ле Моко» главный герой случайно достает пистолет из кармана, зритель сразу понимает, что он смотрит за действительностью настоящих преступников, где присутствие оружия в обычной жизни — это что-то не из ряда вон выходящее.
«Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год
Поэтический реализм концентрируется на обычных людях, передавая общее настроение их разочарованности действительностью, от того практически в каждом фильме этого направления присутствуют герои, ведущие маргинальный образ жизни, бары, в которых всегда полно разных людей, алкоголь и курение, которым балуются не только взрослые, но и дети.
1: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год; 2: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год; 3-4: «Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год; 5: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год.
«Ноль по поведению», Жан Виго, 1933 год
Несмотря на то, что в кинокартинах нет акцента на остросоциальном сюжете, зритель обязательно увидит причины недовольства жизнью, будь то отсутствие рабочих мест и общую безработицу, охватившую город, разбитое сердце или неудовлетворенность в социальном положении.
1: «Аталанта», Жан Виго, 1934 год; 2-3: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
«Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
Именно это приводит героев в увеселительные заведения, где можно отвлечься от трудностей жизни с помощью бутылки алкоголя или женщин.
«Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
В некоторых фильмах можно встретить и изображение богатой жизни, однако практически всегда зритель видит её на контрасте с бедностью, ведь фильмы поэтического реализма не акцентируют внимание на роскоши, а противопоставляют ее жизни обычных людей.
«Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
1-3: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год; 4: «Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год; 5: «Правила игры», Жан Ренуар, 1939 год
2. История
Помимо погружения в среду фильма, различные предметы также помогают рассказывать историю. Иногда довольно буквально в кинокартинах можно заметить фотографии или газеты, где описываются происходящие события или повествуется о каком-либо человеке. Например, в фильме «Большая игра» зритель из газеты может узнать дополнительную информацию о умершем герое, а в «Великой иллюзии» понять, что происходит на фронте, вне лагеря военнопленных, в котором разворачиваются события фильма. В «Набережной туманов» из газеты главный герой (а вместе с ним и зритель) узнает о произошедшем убийстве знакомого своей возлюбленной. Это еще повлияет на его жизнь, ведь именно он — основной подозреваемый.
1: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 2-3: «Великая иллюзия», Жан Ренуар, 1937 год; 4: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Детали позволяют зрителю узнать, что произошло за кадром, пока он был отвлечен действием в другой части фильма. Например, в кинокартине «Дети райка» по растрепанной прическе хозяйки гостиницы и расстегнутых пуговицах на её платье становится очевидна их возможная близость с ловеласом Фредериком, а по крупному акцентному кадру пустого стула, мы узнаем, что главный герой, Батист, опоздал и его возлюбленная уже ушла.
«Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
Некоторые предметы помогают истории случиться. Например, в «Аталанте» полученный в подарок платок сподвигает главную героиню сбежать в город. Он — буквально воплощение её мечты о Париже, изысканный рисунок и нежная ткань символизирует красоту и блеск жизни, которую она никогда не видела.
«Аталанта», Жан Виго, 1934 год
А в фильме «Большая игра» одиноко лежащие вещи хозяина гостиницы наталкивают Пьера на мысль о том, что их владелец сейчас развлекается с его девушкой. Именно они движут сюжет к тому, что главный герой убьёт своего знакомого в порыве ярости.
«Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
Сюжет кинокартины «День начинается» вовсе зациклен на одном предмете, который разъясняет зрителю происходящее на экране. Мы впервые сталкиваемся с элегантной брошью, когда Франсуаза дарит её главному герою, объясняя, что она безумно ей дорога. Затем актриса, с которой сожительствовал Франсуа, рассказывает, что такие броши её бывший партнер дарил всем девушкам, с кем спал. Именно тогда зритель и главный герой наконец-то понимают характер отношений между Франсуазой и Валентином. В последний раз мы увидим брошь перед смертью Валентина, тогда он в диалоге с Франсуа с пафосом будет намекать на разные непристойности, чем спровоцирует главного героя на убийство.
«День начинается», Марсель Карне, 1939 год
3. Предсказание
Иногда предметы могут становиться подсказками для зрителя, намекая ему на то, что в дальнейшем может произойти в кинофильме. В некоторых случаях, этот прием используется скрытно для глаз аудитории, а иногда напрямую. Но независимо от этого с помощью предсказаний отражается общие для поэтического реализма темы рока, неизбежности судьбы и фатализма.
«День начинается», Марсель Карне, 1939 год
В фильме «Большая игра» нам два раза показывают сцену гадания. В начале мы убеждаемся в правдивости всего предсказанного, после того, как оно случается на самом деле, а во второй раз мадам Бланш предрекает скорую гибель главному герою. Кинокартина заканчивается сценой, где среди разбросанных карт сидит печальная женщина, ожидающая смерть своего близкого друга. Зритель не узнает, что произойдет дальше, однако почувствует ощущение надвигающейся трагедии.
«Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
В других случаях предметы выступают в роли незаметных знаков, которые, не имея общей связи с сюжетом, сообщают внимательному зрителю о будущих событиях, как правило довольно пессимистичных. Фильм «Аталанта» полон таких предзнаменований. Упавший в воду свадебный букет, разбитые тарелки и сломанный амулет в каждое свое появление говорят зрителю ожидать беды. А кадры, где торговец на велосипеде буквально разбивает пару главных героев, а после танцует с Жюльетт через ограждение от её мужа, показывает, что с этого момента им больше не быть вместе.
«Аталанта», Жан Виго, 1934 год
Подобное предсказание есть и в «Набережной туманов», где корабль в бутылке, служащий символом свободы и счастья, разбивается от прошедшей через него пули. К концу фильма, когда главный герой не сможет уплыть в новую жизнь и будет застрелен, зритель уже и забудет об этой детали.
«Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Кадры мирно лежащего оружия практически всегда предрекают смерть от него.
1-2: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год; 3-5: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год
Фильм «Дети райка» занимателен тем, что в качестве предсказания выступает спектакль, поставленный в театре, в котором работают все главные герои. Батист ставит эту постановку и сам предрекает свою судьбу, отражая в ней как уже произошедший разрыв со своей возлюбленной, так и будущий ее отъезд за море и ожидающий его брак с Натали.
«Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
4. Характеристика героев
Человека характеризует не только то, что он говорит или делает, но и то, что его окружает. Различные предметы, которые он бережно хранит или использует, могут многое сказать о своем владельце.
В «Аталанте» о папаше Жюле мы узнаем именно из предметного мира, в котором он находится. Его бережное отношение к кошкам говорит о добром сердце, которое нуждается в любви, а памятные вещи, привезенные из путешествий, фотографии и татуировки рассказывают о пройденном опыте. И вот перед нами уже не маргинал, а человек со своей судьбой.
«Аталанта», Жан Виго, 1934 год
Фотографии в кадре практически всегда показывают то, что дорого их обладателям. На них могут быть изображены любимые люди, живущие или уже умершие, места, которые хочется посетить или они могут хранить память о былых временах, которые уже не вернуть.
1-2: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год; 3: «Великая иллюзия», Жан Ренуар, 1937 год; 4-5: «Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год
В некоторых случаях о человеке говорят не отдельные предметы, а целые пространства, которые его окружают. Пустые, не обжитые интерьеры могут поведать о бездушии своих хозяев, а висящие по всей стене картины с изображением героя дадут понять, что единственное, что он любит в этой жизни — это он сам.
1-2: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 3-4: «Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
Некоторые вещи, это — всё, что нужно человеку для жизни, даже если в этот список входит всего лишь фотография умершего супруга и столовое серебро.
«День начинается», Марсель Карне, 1939 год
А другие предметы — это всё, что остаётся после его смерти. Иногда это одежда, художественный набор или чемоданы, а иногда фотография лошади, мешок с землей, старые газеты и деньги. Тем занимательнее, что в «Большой игре» Пьер сжигает оставшиеся вещи своего друга, уважая его желание скрывать свою прошлую жизнь от посторонних глаз.
(справа-налево, сверху-вниз) 1-3: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 4-6: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Также во многих фильмах поэтического реализма отражена идея, что новая одежда символизирует новую жизнь. С этой мыслью зритель сталкивается при просмотре «Большой игры», где практически вся одежда (и даже интерьерный текстиль) Ирмы — бедной певички из местного бара, сшита из одной ткани, что убеждает нас в ее тяжелом положении. Обычно она кротка и услужлива, но купив новую одежду на полученное Пьером наследство она очаровательно преображается. Этой идее посвящен даже спектакль в «Дети райка». А напрямую, на эту тему говорит фильм «Набережная туманов», где главный герой, скорее всего дезертир, получает новые документы и одежду знакомого художника для того, чтобы в действительности начать новую жизнь и безопасно покинуть город.
1-5: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 6-8: «Дети райка», Марсель Карне, 1945 год; 9-10: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
5. Акцент
Я рассказала о основных функциях предметов, которые можно встретить в фильмах любого направления, хоть и старалась затронуть их основные особенности в контексте поэтического реализма. А теперь мне бы хотелось перейти к задачам оформления пространства кадра, которые во многом являются специфичными именно для этого направления.
«Аталанта», Жан Виго, 1934 год
Определенное конструирование пространства в кинокартинах поэтического реализма служит в качестве акцента на происходящем. Чаще всего этот акцент делается на внутренних переживаниях героев. Иногда для этого используются предметы, но чаще общее оформление пространства.
«Правила игры», Жан Ренуар, 1939 год
Режиссер выделяет героев на фоне действительности, оставляя персонажа одного в кадре, показывая этим его исключительность как в фильме «Ноль по поведению» или одиночество, охватившее его как в «Набережной туманов».
1-2: «Ноль по поведению», Жан Виго, 1933 год; 3-4: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Зритель может долго следовать за героем, видя только его фигуру на фоне городского пейзажа, что позволяет удержать внутреннее напряжение, которое сопровождает теперь не только персонажа, но наблюдающую за ним аудиторию.
«Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год
Этот прием широко используется в «Аталанте», где с помощью бесчисленных кадров, выделяющих то одинокие фигуры, то сразу пару, фильм обретает особое лирическое настроение, которое не отпускает зрителя до конца просмотра. Медленный темп повествования, протяженные сцены с угрюмыми молчаливыми персонажами создают чистейший образец поэзии.
«Аталанта», Жан Виго, 1934 год
Особенно выделяются две сцены, идущие поочередно, где главные герои находясь в экстатическом состоянии, освещенные одинаковым светом (хотя источника света не наблюдается) мечтают друг о друге.
«Аталанта», Жан Виго, 1934 год
Не все фильмы делают акцент на пессимистичном настрое героев, в некоторых подобное выделение наоборот обращает внимание на счастье, которое они в этот момент испытывают и переживаемое ими чувство любви.
1-2: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 3-4: «Правила игры», Жан Ренуар, 1939 год
В некоторых фильмах благодаря подобным сценам можно проследить развитие отношений между персонажами. Так, в начале «Набережной туманов» герои — чужие друг другу люди, что видно по кадрам, где они идут вместе, однако в конце им уже тяжело расстаться.
«Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Для акцента на духовном мире героев используются и онирические субстанции, какие как вода и туман. Когда Жан ныряет в воду, зритель буквально чувствует, как погружается в переживания персонажа, существуя где-то между реальностью и иллюзией. Кадры тумана оказывают такой же эффект на зрителя.
«Аталанта», Жан Виго, 1934 год
В «Набережной туманов» действо фильма будто просматривается через своеобразный фильтр, создавая ощущение иллюзорности происходящего и поэтизируя даже такое место, как загроможденный, обшарпанный порт.
«Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Занимательным является то, что похожего визуального эффекта можно добиться с помощью дыма от сигарет, однако то волшебное ощущение всё равно не возникает.
1-2: «Ноль по поведению», Жан Виго, 1933 год; 3-4: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Сконцентрироваться на отдельном герое также помогает размещение его в замкнутое пространство, где зритель остаётся с ним один на один. В фильме «Пепе ле Моко» замкнутым пространством, своеобразной тюрьмой ставится не какая-то комната, а целый квартал, из которого, он мечтает выбраться.
1: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год; 2: «Великая иллюзия», Жан Ренуар, 1937 год
«Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год
В кинокартине «День начинается» таким пространством становится не только квартира героя, но и весь дом, с драматическим акцентом на лестницу, по которой Франсуа так и не удастся спуститься.
«День начинается», Марсель Карне, 1939 год
6. Идея
В последнем разделе мне остается рассказать лишь о тех предметах, которые нужны автору кинопроизведения для выражения его собственной идеи. В этом случае, пространство кадра и его материальная культура выступают в роли символа чего-либо, раскрывая задумку одного режиссера или тенденцию внутри направления.
Эту мысль описал загадочный художник из «Набережной туманов». Говоря о своих работах он рассказывает, что старается изображать не предметы, а нечто спрятанное за ними. И именно это скрытое я попыталась выявить в дальнейшем анализе.
«Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Цветы можно заметить во многих фильмах поэтического реализма, часто они просто помещены в интерьер, однако в некоторых работах они обретают символическое значение, чаще всего любви. Раскрывшиеся они будут символизировать обретенную любовь, а увядшие — обреченную.
1: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 2-5: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год; 6-10: «Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
Практически в каждой кинокартине присутствуют и зеркала, как важное символическое измерение. Смотрясь в него, герои погружаются в себя, даже визуально отстраняясь от окружающего мира. В отражении можно увидеть не только переживания персонажа, но и разглядеть идущее за ним попятам одиночество.
1, 3, 4, 5: «Дети райка», Марсель Карне, 1945 год; 2: «Правила игры», Жан Ренуар, 1939 год
Дальше всего в разгадывании такого сложного понятия как зеркало пошел Марсель Карне в фильме «День начинается». Через зеркало герой возвращается в своё прошлое, вспоминая дорогой его сердцу момент, который и привел его в такую сложную ситуацию. Осознавая это, Франсуа разбивает его в ярости. А как мы знаем, разбитое зеркало ни в одной из культур не означало ничего хорошего.
«День начинается», Марсель Карне, 1939 год
Смерть героев в поэтическом реализме практически не изображается наглядно, а подается в виде определенных символов. Зачастую используется такая формула: инструмент убийства или намек на него и само тело.
1-2: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 3-4: «Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
В некоторых случаях для драматичности добавляются кадры происходящего разрушения на фоне или реакции на смерть, а также различные визуальные эффекты будь то туман или слезоточивый газ.
1-3, 10: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год; 4-6: «Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год; 7-9: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год
А в фильме «Правила игры» убийство визуально сравнивается с проходящей накануне охотой.
«Правила игры», Жан Ренуар, 1939 год
Вода, как и изображаемые корабли, в фильмах поэтического реализма также имеют свой особый смысл. Чаще всего они выступает в качестве символа свободы, буквально говоря о том, что где-то за этой водой героев ожидает новая счастливая жизнь.
1-3: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 4-6: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год
Нагляднее всего это показано в кинокартине «Пепе ле Моко», где в конце главный герой вырывается из своего заключения в Касбе и бежит на корабль, увозящий его любимую женщину. Однако за пару минут до воссоединения, его арестовывают, так что он наблюдает за отплывающим судном сквозь решетку забора.
«Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год
В фильме «Аталанта» вода — это скорее символ счастья и любви, тот оптимистичный исход, который не так часто встречается в работах этого направления.
«Аталанта», Жан Виго, 1934 год
Поскольку фильмы поэтического реализма снимались в основном в павильонах, город также изображался скорее символически. И у этого образа есть ярко выраженная дихотомия живой — безжизненный. Зачастую режиссеры показывают его неживым и искусственным, а даже если в нём присутствуют люди, они погружены в свои заботы и обратят внимание на других только в случае чего-то экстраординарного. Тогда, как в «День начинается», они словно стервятники оторвутся от своих дел и будут ждать развития чужой трагедии.
1: «Ноль по поведению», Жан Виго, 1933 год; 2, 4, 7: «Набережная туманов», Марсель Карне, 1938 год; 3, 6, 8: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год; 5: «Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
Ощущение жизни можно найти лишь в определенных участках реальности, например в каком-то неевропейском городе, конкретном районе или заведении вроде школы-интерната из «Ноль по поведению».
1: «Ноль по поведению», Жан Виго, 1933 год; 2: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год
Поэтическая фактура изображения в некоторых фильмах создается благодаря отсылке к некой театральности происходящего. Иногда буквально используется пространство театра внутри кинокартины, а в других случаях оно изображается метафорически, превращая гостей кабаре или людей на улице в зрителей, а героев, влияющих на сюжет, в постановщиков этого представления.
1: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год; 2-4: «Великая иллюзия», Жан Ренуар, 1937 год; 5-8: «Дети райка», Марсель Карне, 1945 год
1: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 2-3: «Дети райка», Марсель Карне, 1945 год; 4: «Правила игры», Жан Ренуар, 1939 год
Последний образ, о котором хочется сказать — это окно, которое и для героев, и для зрителей символизирует определенное проникновение в историю. В окнах персонажи видят как свои мечты, так и разочарования. А частое их использование формирует у зрителя ощущение, будто они подсматривают за происходящим в чужой жизни.
1-2, 4-5: «Большая игра», Жак Фейдер, 1934 год; 3, 4-5: «Пепе ле Моко», Жюльен Дювивье, 1937 год; 6-7: «День начинается», Марсель Карне, 1939 год
«День начинается», Марсель Карне, 1939 год
Вывод
Из исследования становится понятно, что материальная культура кадра — неотъемлемая часть фильмов, которая помогает режиссеру создать уникальную среду, наполненную своими смыслами и идеями. Некоторые приемы конструирования пространства кадра являются общей тенденцией внутри кинематографа, а другие, встречаясь в целом ряде кинокартин, могут стать стилеобразующими. Объем анализируемого материала оказался огромен, из-за чего, возможно, какие-то детали могли быть упущены, однако я постаралась отразить различные принципы создания предметного мира фильма и специфические особенности, характерные именно для поэтического реализма.
Медленный темп фильмов данного направления заставляет обратить внимание на малейшие детали, которые попадают в кадр. Многие предметы обретают новые смыслы и символические интерпретации, что придает особую лирическую тональность всему происходящему на экране. Они рассказывают о конкретных людях, их историях и общих мечтах о свободе и любви. Исполненные фатализма, они предсказывают судьбы героев, выражают ощущение потерянности и беспокойства целой эпохи. Они фокусируют внимание на духовном мире персонажей со всеми их тяготами, разочарованиями и ударами судьбы. И именно через предметы, во многом, выражается определенное двоемирие существующее в рамках направления, где натуралистичное изображение жизни сосуществует с поэзией обыденности.
