Монах у моря. Оглушающая тишина Каспара Давида Фридриха

В 1810 году Прусская Академия художеств организует в Берлине крупную выставку, на которой вниманию зрителей представлены работы преуспевающих немецких художников, отражавших тенденции того времени. Перед глазами посетителей мелькает вереница стилей рубежа эпох: классицизм в перемешку с зарождающимся романтизмом. Большинство картин наполнено светом, блаженной мечтательностью, одни воспевают великолепие природы, другие идеалы разума, но одно полотно сильно выделяется – «Монах у моря» Каспара Давида Фридриха, резко отличающийся своей мрачностью и предельным минимализмом, почти абстрактностью. Картина не вызывает привычного восхищения, а скорее порождает у зрителей чувство тревоги, одиночества и необъяснимой безмолвной мощи, словно приглашая к созерцанию бесконечности и проникая в самые таинственные глубины человеческой души. Несомненно, этот пейзаж никого не оставляет равнодушным, но тем не менее, публика пока не готова погружаться так глубоко.

«Монаха у моря» приобретает Король Вильгельм III для своего сына, обеспечив начало карьеры художника, а в 1975 году Розенблюм объявит картину началом искусства модернизма. Как столь неоднозначная работа обрела внезапный успех у современников и спустя 165 лет сумела встать в один ряд с искусством XX века?

Я постаралась понять, что именно выделяет «Монаха у моря» Каспара Давида Фридриха на фоне произведений его современников: какими художественными средствами картина воздействует на зрителя, что вызвали бурную реакцию публики на выставке 1810 года. В чем заключалась философия художника — философия, которая вспыхнула ярко в начале XIX века, была забыта на десятилетия, чтобы позже возродиться в эстетике модернистского искусства XX века.

В исследовании рассматриваются различные трактовки картины, предложенные историками искусства, философами и художниками, что позволяет взглянуть на «Монаха у моря» под разными углами — как в контексте религиозно-романтической традиции, так и сквозь призму экзистенциальной тревоги. Особое внимание уделяется влиянию картины на зрителя, её формальному строю, минимализму и кажущейся абстрактности.

Моей задачей было всесторонне исследовать, как и почему это произведение, столь чуждое духу своей эпохи, оказалось пророческим и сумело отразить универсальные, надвременные переживания человека перед лицом бесконечности.

Каспар Давид Фридрих родился 5 сентября 1774 года в семье простого ремесленника — его отец был мыловаром. Семья жила в небольшом городке Грайфсвальд на берегу Балтийского моря, в регионе, известном своей северной природой и морскими пейзажами, что оказало глубокое влияние на формирование художественного стиля Фридриха как пейзажиста и стало источником вдохновения для многих его произведений. Художник был воспитан в традициях лютеранской церкви и рано познал горечь утраты, что во многом сформировало его мировоззрение и художественный метод: основные мотивы – трепет перед невообразимым и тоска по недостижимому – в его картинах передаются через состояния природы, через землю и воздух, кору деревьев и пену волн. Фридрих считал природу символом Бога, местом встречи с ним, она таинственна, но при этом человек, достигший гармонии с ней, способен получить ответы на волнующие его вопросы.

В 1798 году, отучившись в Датской королевской академии изящных искусств в Копенгагене, Фридрих перебирается в Дрезден, где сближается с кружком романтиков: Л. Тиком, Новалисом, Г. фон Клейстом, Ф. О. Рунге. Основной чертой творчества «дрезденских романтиков» являлось сочетание религиозного, мистического и в то же время поэтического восприятия природы как недостижимого идеала. Несмотря на тесную связь с сообществом единомышленников, Фридрих всегда оставался в стороне от веяний моды и идеологических тенденций. Он понимал, что совсем избавиться от влияния времени невозможно, но вдохновение для работы стремился черпать из внутреннего источника, из переживаний от наблюдения за природой.

В общем сознании работы Фридриха были скорее однообразно тоскливыми. В этом отношении можно сказать что общество XIX века не сильно отличалось от современного, для многих искусство было своеобразным аттракционом, от которого требовалось развлекать зрителя, рассказывая ему истории на привычном языке, вызывать в нем понятные сиюминутные яркие чувства: светлую ностальгию, героический патриотизм, умиление или восхищение, но никак не грусть или даже скорбь. Образы, пробуждающие скорбь, тревогу или религиозные размышления, воспринимались как неуместные.

Тем не менее, именно одно из самых смелых и непривычных произведений Фридрих представил на берлинской выставке 1810 года. Он работал над ним в течение нескольких месяцев, постоянно возвращаясь к композиции и внося изменения вплоть до последнего момента. Итогом стала картина, написанная на самом большом холсте, когда-либо использованном художником (110 × 171,5 см). Её композиция предельно лаконична: три горизонтальные полосы — песок, море и небо, в центре которых находится одинокая фигура человека, обращённого к бескрайнему пространству. Каждой природной зоне — земле, воде и воздуху — соответствуют минималистичные детали: редкие травинки, пенные гребни волн, едва различимые в небе силуэты чаек, помимо этого на картине практически отсутствуют какие-либо ориентиры, которые бы создавали пространственную глубину. Только фигура монаха придает композиции лёгкое ощущение пропорций, она создаёт измеримые отношения: линия контура берега, немного поднимаясь от краев и достигая вершины в фигуре монаха, создаёт своего рода перспективный эффект.

Планы резко разграничены: отсутствует мягкий переход, где бы волны омывали песок, контуры бледно-желтых дюн хотя и повторяют движения морских гребней, но ярко контрастируют на фоне тёмно-зелёной, почти чёрной воды. Монах с одной стороны связывает две плоскости между собой, но с другой – не принадлежит ни одной из них. Ноги его утопают в песке, верх растворяется в морской пучине, а лицо опущено в руку. Линия горизонта же напротив, плоская, прямая, словно расчерченная линейкой, хотя Фридрих знал о пространственном искажении и активно применял его в других работах. Но здесь – даже формат картины намекает на то, что художник стремился захватить как можно больше, а потому линия горизонта должна продолжаться за пределами холста.

Переход между морем и небом нечеткий, размытый, как бывает при наблюдении дождя издалека, что создает эффект мутной завесы, за которую мы не можем проникнуть, различая лишь очертания.

Воздушное пространство занимает большую часть полотна и, кажется, что это самая живая часть композиции. У линии горизонта оно почти растворяется в черноте моря, но чем выше, тем больше сумрак рассеивается и облака расступаются, обнажая ясное небо. Представляется, будто монах уже стоит в тени сгущающейся грозы: над его головой и перед ним бушует стихия, и только зритель, наблюдая со стороны, охватывает этот пейзаж целиком — с безопасного расстояния.

Если вы когда-либо пробовали зарисовать типичный морской пейзаж или сделать его фотографию, то вам наверняка будет несложно понять, что он настолько же прекрасен в действительности, насколько уныл, ограниченный какими-либо рамками. В замкнутом пространстве глазу необходимо за что-то зацепиться, а потому большинство морских пейзажей окантовано береговыми дюнами или скалами, сбалансировано судами, лодками, бушующей стихией. Стихия Фридриха выражена не формой, а скорее внутренным напряжением. На картине нет угрожающих вихрей волн, разбивающихся друг о друга, нет и фактурных грозовых туч, монах не заламывает руки к небу, а покорно наблюдает. Там, куда помещен зритель, вероятно, даже едва слышен шум волн и голоса чаек. Все будто замерло в ожидании того, что скрыто за недосягаемой дымкой горизонта. Картина передает естественное восприятие моря, каким его привык видеть человеческий глаз, однако не так, как его привык видеть зритель XIX века, да и сам Фридрих пришел к натуралистичной, почти абстрактной чистоте композиции не сразу.

В “Теченском алтаре” Фридрих нащупывает способ передать то чувство, которое живет в нем самом – чувство непостижимости возвышенного, божественного. Композиция, избранная художником, была одной из причин скандала вокруг картины – ведь весь обзор зрителю закрывала гора и вид как бы снизу вверх, откуда не видно самое, казало бы, главное – источник магического света. Вся сцена будто бы повернута к смотрящему спиной. С одной стороны ощущение недоступного человеку таинства потустороннего и с другой мечта приблизиться, узнать, что же там, за завесой. Противоборство реального (видимого) и идеала становится основной формулой многих работ Фридриха – так он вовлекает зрителя, побуждая его к мысли. Но чтобы в полной мере суметь выразить эту идею, художник экспериментирует с формой. Характерными элементами его живописи становятся туман, рассвет или сумерки, мрачные силуэты и люди, повернутые спиной. Но что насчет моря?

О том, насколько неочевидным тогда было решение Фридриха предельно упросить композицию, свидетельствуют многочисленные подготовительные зарисовки. Виды с берега на море встречаются у Фридриха из путешествий по Рюгену в 1801 и 1802 годах. На этих ранних рисунках пространство воспринимается как единое целое: небо – фон, берег – передний план, плавно перетекающий в зеркальную плоскость воды.

Важную находку, которая выводит идею изображения прибрежного пейзажа на новый уровень Фридрих совершает во время третьей поездки на Рюген. Там он делает рисунок моря, вид на которое открывается снизу вверх между двух дюн. Переход между пляжем и морем исчезает, а контур дюн поднимается над линией горизонта, передний и задний план резко отделены друг от друга, но детали берега создают глубину и масштаб, в то время как море лишено каких-либо измеримых связей — крошечное судно не соотносится с объектами переднего плана и только усиливает пространственную неясность.

Далее Фридрих развивает принцип последовательного пространственного построения “земли и моря” как два отдельно существующих объекта. На одной из картин того периода изображен рыбак, держащий на плече жерди и стоящий на небольшой земляной насыпи, глядя на море, где вдалеке виднеется парус. Кажется, будто контраст между берегом и водой здесь читается намного отчетливее, скорее как сформированный принцип, а не случайность. Но, несмотря на все то же противопоставление, здесь герой находится в гармонии и связи с окружением: на берегу его хижина и сети, а взгляд его направлен вдаль, к паруснику, связывая передний план с дальним.

Специалист по творчеству Каспара Давида Фридриха Хельмут Бёрш-Зупан, предполагал наличие скрытых символов, которыми насыщены элементы его картин. Приближающийся корабль, например, согласно этой теории, является напоминанием о смерти, неясные образования вдалеке — обещания загробной жизни, якорь представляет надежду на воскрешение, а восходящая луна или полумесяц — символ Искупителя. Именно Берш-Зупан в своей статье 1960 года обращает внимание на развитие прибрежного пейзажа Фридриха, на то, как чувство обретало форму и наоборот – форма начинала выражать чувство.