Нигредо. Композиция прямого действия
Знать и/или быть
Если мы проповедуем «акторную анархию» в композиции, то нам стоит обратиться к философскому проекту Карен Барад, предлагающему радикальное переосмысление отношений между материей, значением и агентностью. Проект этот носит название «агентный реализм», и он особенно интересен для нас своей междисциплинарностью: в единую онтоэпистемологическую систему у Барад объединены физика, эстетика и особого сорта философия, в которой подразумевается радикальный отход от традиционного разделения онтологии (учения о бытии) и эпистемологии (теории познания). Философия на протяжении веков различала вопросы «что есть?» и «как мы это познаем?», Барад же настаивает на том, что это две формулировки одного и того же вопроса, так как бытие с познанием неразрывны. Мы не просто «схватываем» окружающий мир — наши эпистемологические предпочтения и приёмы активно участвуют в его продолжающемся творении, и наоборот — мир «дисциплинирует» познающий ум. Реальность у Барад — это не объект познания, а процесс, возникающий через специфические материально-дискурсивные практики, которые она называет «агентными разрезами» [2].
Знание о мире — это часть мира. Созерцая что бы то ни было, мы, помимо всего прочего, созерцаем и само наше созерцание. Никакая видимая структура не существует автономно и статично, а (транс) формируется в процессе восприятия. Каждое взаимодействие между зрителем и композицией создаёт новый агентный разрез, выделяющий одни аспекты и исключающий другие. Чтение системы означающих — это активное производство её смысла.
Любое пространство материи и значений, иными словами, это скорее суп, в котором варятся объекты и субъекты, меняя его состав, густоту и вкус, чем аквариум с декоративными камнями и растениями.
Суп, который ест сам себя
Репрезентационализмом называют картезианский дуализм, предполагающий, что наши знания, восприятие и язык служат для «представления» или «отражения» независимой объективной реальности; подразумевается, что существует ясное разделение между наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом, между «картой» и «территорией», между материей и значением. Карен Барад настаивает на том, что такое разделение ложно [2].
Одна из ключевых её концепций — интра-акция. В отличие от интеракции, предполагающей взаимодействие предсуществующих сущностей, в интра-акции её участники — акторы и феномены — не предшествуют ей, а возникают (emerge) и определяются только через свои отношения с друг с другом, с автором, с медиумом, со средой и со зрителем [2]. Причём, как и в нашей анарх-акторной теории композиции, в понимании Барад элементы не просто возникают, но со-возникают через своё взаимодействие, подобно тому как частицы в квантовой теории поля появляются из вакуумных флуктуаций. Например, в любой визуальной структуре цвета, формы, текстуры — всё это узлы в сети взаимоопределяющих связей, и композиция — это не кодовое сообщение, ждущее расшифровки, а процессуальное явление, изменяющееся в зависимости от контекста восприятия и одновременно этот контекст формирующее; не столько эстетический феномен, сколько инструмент конструирования и познания реальности.
Вглядимся в «Композицию VII» Кандинского: мы видим, как её элементы вовлечены в игру напряжений и разрядок, и если изъять и заменить хотя бы один из них, вся структура пересоберётся иначе. Тут мы имеем дело с чем-то подобным квантовой суперпозиции: композиционная структура многовариантна, пока не актуализируется в восприятии.
Такого рода логика позволяет Барад вместо понятия репрезентации использовать понятие дифракции — как волны, встречая препятствие, создают сложные интерференционные картины, так и различные аспекты композиции — материальные, концептуальные, исторические — интерферируют друг с другом, неожиданные паттерны, не сводимые к простой сумме исходных элементов: они возникают как эмергентные свойства системы.
Слово и мясо
Вместо того, чтобы мыслить мир как «интерьер, меблированный» отдельными объектами, Барад предлагает холистическую онтологию, в которой всё связано со всем, а разъятие реальности на отдельные объекты — всегда только на нашей совести. Что заставляет нас признавать за языком и культурой агентность и историчность, спрашивает Барад, тогда как как материя предстаёт пассивной и неизменной и в лучшем случае наследует свой потенциал изменений у дискурсивных структур: языка и культуры?
В контексте анарх-акторной теории композиции это означает, что элементы не просто взаимодействуют, но обладают непредустановленной волей, влияя друг на друга в радикально симметричных отношениях. Идея Барад о том, что материальное и дискурсивное неразделимы, позволяет нам лучше понять, как физические аспекты композиции (цвет, форма, текстура) взаимодействуют с концептуальными и культурными слоями смысла. Когда мы говорим о «тяжести» тёмного пятна в нижней части композиции или о «напряжении» между двумя формами, мы имеем дело не с метафорой, а с реальными силами, действующими в материально-семиотическом поле. Например, поздние работы Марка Ротко для культуролога могут означать смещение фокуса с репрезентации на воздействие, с фигуративного на онтологическое, с символического на феноменологическое. Но они работают не только как дискурсивные структуры (фиксированные знаки), но и как агентные материальные объекты, воздействуя физиологически — через плотность цвета, вибрацию границ цветовых полей, динамику напряжений и масштаб полотна, создавая эффект гравитационной «втянутости» зрителя в пространство холста.
Хайдеггериански выражаясь, Ротко занят «раскрытием бытия» [6], но не как жёсткой онтологической структуры, а как переживаемого горизонта, где смысл не даётся раз и навсегда, а проступает и ускользает. Этот процесс одновременно эпистемологичен (потому что разворачивается в сознании зрителя) и онтологичен (потому что случается с самой материей). Это пространство не-явленного, своего рода визуальная топология потаённости, где каждый новый взгляд заново собирает картину мира.
Выше мы обсуждали «телесность медиума», сосредоточившись на том например, что работа спациалиста, вооружившегося ножом и калечащего холст, представляет собою репрезентацию материальных отношений внутри системы, включающей в себя подрамник, ткань, складки и разрезы, краски, нож и самого художника — а вовсе не визуальное удвоение какой-либо предшествующей творческому акту внешней реальности. В какой-то момент обнаруживается, что тело медиума, тело художника, тело зрителя и коллективное тело всех вовлечённых в это художественное событие объектов (человеческих и нечеловеческих) — все они сливаются в единую машину, не имеющую чётких очертаний и возвышающуюся в некоем тумане на горизонте, на краю смыслового поля. Агентность в этой машине не принадлежит никакому конкретному пилотирующему субъекту, а как бы циркулирует внутри неё.
Нечто подобное, но уже о фотографии пишет Ямпольский [7], ссылаясь на Ларюэля [4] и Флюссера [5]: «Фото разворачивается не в плоскости сходства, а в плоскости уникальности и неповторимости, несводимой к репрезентации. Уникальность эта связана именно с действующей в материи силой (силой света, например), производящей активные деформации, в которых и зарегистрирована уникальная идентичность снимка… Камера сделана так, чтобы отвечать намерениям человека, но ее конструкция — объектив, затвор, спусковая кнопка и т. д. — сами диктуют человеку стратегии поведения. Можно сказать, что в контакте человека с камерой встречаются две непрозрачные виртуальности — человеческого жеста и возможностей, заложенных в аппарате, полное знание которых недоступно фотографу: „Хорошо запрограммированная камера никогда не будет полностью освоена ни одним фотографом, ни всеми фотографами вместе взятыми. В широком смысле слова — это черный ящик“. Камера постепенно подчиняет себе фотографа и начинает диктовать ему схемы поведения, заложенные в ее конструкции».
Понятно, что нечто подобное, а то и похлеще, можно говорить теперь об искусственном интеллекте.
А если заглянуть на территорию социологического и, к примеру, понаблюдать за людьми, которые в середине 2020-х в Российской Федерации определяют себя как художники, то мы обнаружим, что мало кто из них сейчас действует в «готовых» институциональных полях вует в «готовых» институциональных полях (которые, можно сказать, были почти, хотя не полностью зачищены за последние годы). Скорее можно обнаружить, что их проекты генерируют «вокруг себя» самостоятельные поля агентности [1]. Из наших рассуждений может следовать, что такие поля могут размечаться не только в результате горизонтальной внеинституциональной самоорганизции художников, но и в онтологически плоских микросоциумах, включающих себя, например, только одного человека, зато множество акторов нечеловеческих [3]: холст и краски, компьютер, программное обеспечение, искусственный интеллект, любимая чашка, городское пространство, пространство сновидений и медитаций и так далее.
От агентного реализма к анарх-аттракторам
Агентный реализм Барад позволит нам пересобрать в новом виде и из других деталей нашу анарх-акторную теорию композиции. Если каждый элемент-актор генерирует локальное поле интенсивности, то их совокупность формирует не просто сеть взаимодействий, а сложную динамическую систему с эмергентными свойствами. Здесь уместно ввести понятие анарх-аттр-актора (об эстетических импликациях теории хаоса и фрактального исчисления мы говорим в других главах, например, «Температура свободы» или «Хаотектура»).
В теории динамических систем аттрактор — это область, к которой стремятся траектории системы. Странный аттрактор, в отличие от простого, порождает непериодические траектории, которые никогда точно не повторяются, но остаются в определённых границах. В эстетическом пространстве композиции каждый элемент можно рассматривать как эмиттер локального аттрактора — как бы гравитационного колодца, искривляющего пространство восприятия. Вместе они интра-активно (в смысле Барад) формируют странный аттрактор более высокого порядка, определяющий траектории восприятия и интерпретации, — и не просто через взаимодействие предсуществующих элементов, а через их взаимное конституирование — одновременно дискурсивное и материально-физическое, этическое и эстетическое.
Важно подчеркнуть: это не метафора. Подобно тому как в квантовой теории поля частицы возникают из вакуумных флуктуаций, элементы композиции со-возникают через свои отношения, порождающие турбулентности смысла. И как в теории хаоса малое возмущение может привести к радикальному изменению траектории, так и в композиции незначительное изменение контекста восприятия или материального состава может породить совершенно новую конфигурацию; эти изменения, однако, не произвольны, а подчиняются внутренней логике странного аттрактора — сформированного совокупными, совместными, синергетическими агентностями элементов.
Таким образом у нас получится «Анарх-аттр-акторная теория» (АААТ как пересборка анарх-акторной онтологии композиции). В этой модели каждый элемент функционирует как генератор локального аттрактора в фазовом пространстве композиции, причём эти мини-аттракторы не существуют изолированно, а образуют сложную гравитационную полифонию, где каждое искривление пространства резонирует с остальными в непрерывном становлении бытия-как-со-бытия, совместно со-творя складчатую топологию многомерного материально-семиотического поля, где hardware (материя) и software (дискурс) прорастают друг в друга, порождая разнообразие форм гибридной агентности. То есть экосистемы смыслов, которую здесь, наверное, можно было бы обозначить словом wideware.
О тёмной эстетике
АААТ позволяет нам по-новому взглянуть на проблему авторской агентности. Если в классической эстетике автор выступает как суверенный творец смысла, а в постструктурализме «умирает», уступая место безличным структурам означивания, то в нашей анарх-аттракторной модели он становится не более чем одним из генераторов турбулентности в материально-семиотическом поле — важным, но не единственным. Его воля не навязывается материи, а вступает с ней в сложные отношения со-становления в сети распределённой агентности.
Когда мы говорим о «тёмной эстетике», мы имеем в виду не что-то злое, но фундаментальную непрозрачность эстетического опыта. Подобно тому как тёмная материя во Вселенной проявляет себя через гравитационное воздействие на видимые объекты, анарх-аттракторы в композиции обнаруживают себя через паттерны интра-активных отношений между элементами. Они не могут быть схвачены напрямую, но размечают топологию эстетического опыта — подобно тому, как стенки пузырьков в чёрной пене небытия структурируют пространство потенциального.
Базовая интуиция нашего «тёмного дизайна» как проекта состоит в том, что под видимой поверхностью всегда пульсирует чёрная пена возможностей — бесконечная рекурсия пузырьков внутри пузырьков, где каждый содержит в себе пенный массив потенциальных становлений. Теперь мы можем описать это кипение не только метафорически, но и концептуально — как многомерное фазовое пространство, конституируемое странными аттракторами, где каждая траектория движения через материально-семиотическую пену уникальна; прокалывая пузырёк за пузырьком, смысловая игла высвобождает заключённые в них интенсивности.
Итак, агентный реализм Барад не только обогащает наш концептуальный аппарат, но и более того, он может стать трамплином для скачка к новому пониманию природы композиции — от статической структуры к живой саморганизующейся системе, от репрезентации к перформативности, от интеракции к интра-акции.
Библиография
1. Афанасьева И. А., Сорокин П. С. Поля агентности в сфере искусства: акторы, среды проявления и факторы формирования // Социологические исследования. — 2024. — № 10. 2. Barad K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. — Durham: Duke University Press, 2007. 3. Богост Я. Чужая феноменология, или Каково быть вещью? / Пер. с англ. Г. Г. Коломийца. — Пермь: Гиле Пресс, 2019. 4. Ларюэль Ф. Философия не-философии: Словарь / Пер. с фр. О. Волчек. — Минск: Пропилеи, 2016. 5. Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2008. 6. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина. — М.: Ad Marginem, 1997. 7. Ямпольский М. Б. Изображение: Курс лекций. — М.: Новое литературное обозрение, 2019.
