VFX за Зеркалами: Практические эффекты против цифровой графики

На протяжении практически всей истории кинематографа, в фильмах, сериалах и музыкальных клипах неизменно встречаются сцены с зеркалами и неразрывно сопутствующими зеркалам мотивами отражения или его отсутствия.

Это не кажется удивительным, учитывая конкретные последствия присутствия на экране зеркала, которое, в одно и то же время, создает между зрителем и мизансценой дополнительную преграду, изображая уже изображенное, и сближает зрителя с действующим лицом, помещая их в естественно объединяющую перспективу. Присутствующее в сцене зеркало — не только и не столько элемент мизансцены, сколько символическое олицетворение отражения как иллюзии внутри иллюзии и ее способности влиять на перспективу зрителя и степень его виртуального присутствия, сближая и разделяя зрителя и действующее лицо, а то и вовсе меняя их местами.

Некоторые из этих методов столь просты в реализации, что, несмотря на свою долгосрочную популярность, могут вызвать предвзятое отношение у художников по визуальным эффектам, считающих их своего рода признаком низкобюджетной, любительской постановки. Мое исследование стремится показать, что несмотря на то, что современные проблемы не требуют современных решений, подобное впечатление может оказаться крайне обманчивым.

В этих целях я рассматриваю ставшие культовыми сцены с зеркалами и менее известные оммажи к ним, а также уникальные случаи, про которые можно сказать: «так еще никто не делал». Ключевыми характеристиками при их рассмотрении станут оригинальность решения, бюджет постановки, техническая или фактическая сложность исполнения и визуально-повествовательные качества достигнутого результата.

Практические эффекты с использованием реальных отражений позволяют добиться максимально реалистичной картинки, но взамен требуют тщательного подбора угла, под которым снимает камера.

Такой метод выгоден в классических сценах, когда персонаж располагается перед стандартным одиночным зеркалом и с его отражением не должно происходить ничего сверхъестественного.

Частным случаем такого подхода в современном кинематографе является фрагментарное использование реального зеркала.

Так в ретро хорроре «Последняя ночь в Сохо» все необычное и требующее помощи CG-отдела происходит только с отражением главной героини, в то время как со стороны Джека (Мэтт Смит) отражение было гораздо выгоднее заснять в настоящем зеркале, расположив камеру там, где фрагмент зеркала отрезан, а уже в финальном изображении спрятать шов. Это решение позволило сэкономить часть бюджета и не потерять химии между актерами: они на самом деле стоят рядом и разговаривают друг с другом, а не совмещаются постфактум.

Однако, как только возникает необходимость снимать при большем количестве зеркал или задействовать нестандартные отражающие поверхности, приходится искать более креативные способы спрятать камеру.

Иногда не спрятанная камера является частью авторской задумки. Например, создателям «Матрицы» хотелось снять эффектную сцену с зеркальной дверной ручкой, которую Нео поворачивает перед входом к Оракулу.

По задумке съемка должна была вестись якобы из самой ручки — объектив камеры в любом случае остался бы виден в финальном отражении, потому что хромированная поверхность отражает все вокруг, и подобрать нужный угол представляется невозможным, однако он довольно удачно размещен в центре оси ручки.

В остальном камеру оператора нужно было замаскировать под костюм Морфеуса. Чтобы она не бросалась в глаза, ее накрыли черным пиджаком и подобием продолжения галстука. Решение неидеальное: на крупном плане видно, что оборудование не до конца сливается с окружением, особенно в местах, где кожа блестит на свету, и это рушит иллюзию, создается эффект хамелеона.

При съемке сцены в зеркальной комнате для «Леди из Шанхая» местами использовались двусторонние зеркала. В то время, как актеры отыгрывали с отражающей стороны зеркал, камера находилась с противоположной стороны, за стеклом, и ее не было видно.

Схожий подход использовался в фильме «Оно 2», чтобы переключаться между отражениями клоуна Пеннивайза и героев.

Культовая сцена драки из «Выхода дракона» снималась в зеркальной комнате. Факт того, что съемочную команду со всех сторон окружали отражающие поверхности, превратил съемки в самый настоящий логистический кошмар: камера была видна вне зависимости от того, куда ее помещали.

Сцена все же состоялась благодаря идее Роберта Клауза спрятаться вместе с камерой и оператором в шкафу, отделанном снаружи зеркалами. В стенке шкафа проделали отверстия, через которые снимала камера. Это заметно уменьшило площадь объектов, что нужно было спрятать от зрителя: оставалось только перемещать шкаф в соответствии с хореографией актеров, чтобы спрятать отверстие. Так, в отличие от предыдущего примера, камера оказалась полностью спрятана, а бонусом стала возможность местами снять динамичные шоты.

Единственный момент из всей сцены, когда можно заметить отражение темного прямоугольного отверстия в двух местах — шот, где зеркальная стена с копьем проворачивается вокруг своей оси. Но даже в этом случае в кадре достаточно визуального шума, чтобы зритель не обратил внимание.

Сцена из «Выхода дракона» (1973) затем была повторена в ряде фильмов. Ее продолжили снимать с реальными зеркалами и отражениями актеров — с тем отличием, что камеры стали подчищаться в цифре.

В «Суспирии» (2018) к технологиям, использованным при съемке гротескной сцены смерти под воздействием ведьмовской магии в зеркальном танцевальном зале, добавился только грим и протезы всевозможных увечий и деформаций, что происходят с танцовщицей (Елена Фокина) в соседнем от ведьмы зале.

Помимо камер оператора из кадра стерты конечности актрисы: их закрыли зеленым хромакеем, а на замену прикрепили протезы сломанных рук и ног.

Та же сцена из «Выхода дракона» вдохновила режиссера второй части «Джона Уика» на создание боевой сцены в зеркальном лабиринте. Даже спустя 44 года затея представлялась логистическим кошмаром и серьезным ударом по бюджету, Чада Стахелски долго отговаривали снимать ее, однако он все же отстоял задумку.

Чад Стахелски не собирался бездумно копировать оригинал и использовать те же методы. Ему хотелось снять зеркальный лабиринт лучше, и для этого был проведен огромный ресерч всех методов, которыми снимали раньше и снимают в наше время. Итогом стало комбинирование целого ряда уже известных и устоявшихся методов и изобретение новых. По словам режиссера, практические и цифровые эффекты применялись в соотношении 60/40.