Образ «драматической героини» в современном искусстве
В современном искусстве конца XX — начала XXI века образ «драматической героини» приобретает новые формы, выходящие за рамки традиционных представлений о женской эмоциональности. Художественные практики этого периода демонстрируют смещение от исторически закреплённой модели женской хрупкости и патологизированной истерии к анализу структур, формирующих эмоциональный опыт женщины. Современное искусство переосмысляет устоявшийся архетип. В работах, представленных в этой главе, драма рассматривается не как признак нестабильности, а как способ артикулировать субъективность и выявить социальные конструкции, определяющие женскую роль.
«Невидимый лев, конь, спящая женщина», Сальвадор Дали, 1930
Эта работа Сальвадора Дали относится к периоду, когда художник активно исследовал психофизиологию аффекта и телесные искажения как выражение внутреннего кризиса. Центральная фигура — деформированное, изгибающееся женское тело — устроена таким образом, что её пластика напрямую отсылает к визуальным кодам истерии, сформированным медицинскими исследованиями конца XIX века. Здесь особенно заметна параллель с рисунками Поля Рише, фиксировавшего позу arc-en-cercle — «истерическую дугу», где женское тело напряжённо выгибается в судорожном изгибе. Хотя Дали не иллюстрирует Рише буквально, он переосмысляет ту же логику: состояние эмоционального надлома выражено через физическую деформацию, а женская фигура выступает носителем аффекта, а не индивидуальной субъективности.
Сальвадор Дали, «Истерическая арка», 1937
Такое изображение важно в контексте изучения образа «драматической героини», поскольку демонстрирует ее историческую модель как тела, на котором проявляется психический кризис. В живописи Дали это тело уже не медицинский объект наблюдения, но и не автономная личность: оно становится символом эмоциональной перегрузки, небезопасного внутреннего состояния, неустойчивой идентичности. Это произведение можно рассматривать как ранний визуальный этап той традиции, которую позднее художницы конца ХХ — начала XXI века начнут критиковать и переосмыслять.
Луиза Буржуа «Арка истерии», 1993
В скульптурах «Арка истерии» и «Арочная фигура» Луиза Буржуа обращается к той же телесной позе, что и Дали, в частности — к знаменитой arc-en-cercle Поля Рише. И если в медицине эта поза функционировала как доказательство женской патологичности, Буржуа полностью меняет её смысл, превращая в универсальный образ внутренней памяти и психического напряжения. В «Арке истерии» выгнутое тело — лишённое идентичности и полностью обезличенное — словно зависает между разрывом и удержанием. Скульптура сохраняет ту же дугу, что когда-то считалась симптомом истерии, но теперь она читается как форма эмоционального экстаза, вытесненного страха, неожиданного всплеска энергии — не как «патология», а как концентрированное состояние тела.
Луиза Буржуа «Арочная фигура», частная коллекция 2004
В текстах художественных критиков часто подчёркивается, что Буржуа рассматривает тело как носителя психологических следов — травмы, детских переживаний, напряжения между желанием и страхом. В этом смысле «истерическая дуга» перестаёт быть медицинским диагнозом и превращается в некоторое движение души, застывшее в скульптуре. «Арочная фигура» работает мягче, но по той же логике. Тканевая, полностью лишённая лица и веса форма повторяет изгиб arc-en-cercle, но выглядит не как судорога, а как попытка тела удержать равновесие в состоянии эмоционального перетяжения
1. Вольф фон Ленкевич «Безумное сердце», 2022 2. Вольф фон Ленкевич «Пробуждение», 2024
Вольф фон Ленкевич работает в поле, где история искусства используется как доступный визуальный архив, подлежащий реконструкции и переосмыслению. Его метод базируется на совмещении классической европейской живописной техники с цифровыми инструментами и алгоритмическими моделями искусственного интеллекта, что позволяет ему сознательно производить визуальные «сбои» внутри узнаваемых художественных форм. Это сочетание даёт ему возможность работать с каноном не как с завершённой системой, а как с открытой структурой, подверженной изменениям.
1. Вольф фон Ленкевич «Бегуны» 2. Вольф фон Ленкевич «Раб судьбы», 2022
Ключевой художественный приём Ленкевича — резкое несоответствие между гладко прописанным телом, выполненным в манере старых мастеров, и предельно искажённой мимикой. Женские фигуры у него демонстративно разрывают психологическую логику: выражения лиц и позы намеренно гиперболизированы и выходят за рамки реалистической эмоциональности. За счёт такого разрыва женская эмоция в его работах не действует как выражение внутреннего состояния, а превращается в культурный знак, который можно анализировать как устойчивый исторический мотив. Художник показывает, что история искусства — это живой, постоянно изменяющийся код. Его работы о конфликте идентичности не одной героини, а целого архетипа, который он помещает в чуждые ему контексты, подчеркивая нестабильность и множественность.
Джессика Хэррисон «Сломанные дамы» из фарфора, 2010-2019
Джессика Хэррисон работает с уже существующими декоративными фарфоровыми фигурками, буквально «перехватывая» их и трансформируя. Её метод предполагает материальное вмешательство в исходную форму: она вскрывает поверхность, удаляет части тела, добавляет хирургические разрезы и перерасписывает фигурку так, чтобы внутренние структуры становились визуально доступными. При этом исходная поза и выражение лица сохраняются, что подчёркивает несоответствие между предписанной моделью женственности и телесной реальностью объекта.
Джессика Хэррисон «Сломанные дамы» из фарфора, 2010-2019
Такой подход позволяет трактовать её работы как исследование механизма культурного конструирования женской идентичности. Через деформацию силуэта и введение гротескных элементов Хэррисон демонстрирует, что нормативный образ женщины является исторически закреплённой внешней оболочкой, не совпадающей с внутренним содержанием. В этом контексте её фигурки соотносятся с образом «драматической героини»: внутренний конфликт и эмоциональный надлом выражаются не через жест или мимику, а через нарушение самой структуры тела. Хэррисон тем самым показывает, что женская идентичность может выходить за пределы удобного и контролируемого, если рассматривать её как конфликт между культурным шаблоном и телесной материальностью.
Джессика Хэррисон «Обнаженный бюст», 2014
В «Первом издании» Александра Меткалф анализирует исторические и бытовые конструкции женской идентичности, используя визуальные коды модной культуры 1960-х годов как отправную точку для исследования отношений между освобождением и психической нестабильностью. Инсталляция выстроена как гетерогенное пространство, сочетающее черты подсобного помещения, подростковой комнаты и обветшавшего домашнего интерьера, что позволяет рассматривать бытовую среду как патриархальную структуру, формирующую психическое состояние.
«Первое издание» Александры Меткалф в Ginny на Фредерике, 2024. Фотографии Стивена Джеймса
«Я одержима историей безумия» [11]
Антикварная винтовая лестница, ведущая в потолок, становится ключевой метафорой: она указывает на недостижимое пространство «чердака», где традиционно локализуется женское безумие, и тем самым фиксирует невозможность выхода из замкнутого бытового сценария.
Меткалф исследует гендерные аспекты труда, сопоставляя ручные техники, связанные с традиционно женскими ремёслами, с массивными объектами, ассоциируемыми с мужской производственной сферой. Это сопоставление подчеркивает, что границы между декоративностью и функциональностью в быту отражают культурные ожидания и распределение ролей.
1. Александра Меткалф, «Блиц, снова», 2024 2. Александра Меткалф, «Безмолвные формы межвидовой паники», 2024
В проекте «Кричащий объект» (2024) Эльза Руи исследует крик как пластическую и композиционную структуру. Центральный элемент её метода — работа с телом через деформацию, смещение пропорций и фрагментацию, благодаря чему фигуры становятся носителями неочевидного эмоционального напряжения. Руи сознательно избегает однозначной мимики: лица остаются неопределёнными, что переводит акцент с психологической выразительности на телесную динамику.
Руи подчёркивает, что крик не разделяется на «положительный» и «отрицательный» регистры; он рассматривается как форма утверждения присутствия в пространстве изображения. В этой логике фриз становится последовательностью телесных событий, которые репрезентируют желание быть услышанным и увиденным без прямой артикуляции эмоций.
В контексте образа «драматической героини» живопись Руи демонстрирует выход за пределы традиционного эмоционального кода. Через искажение силуэтов и напряжённую хореографию тел художница показывает, что женская субъективность может проявляться не через мимику или повествовательный контекст, а через материальность живописного жеста. Крик у Руи становится формой сопротивления снижению, подавлению и нормативной эмоциональной дисциплине, закреплённой в визуальной культуре.
Эльза Руи, «Кричащий объект», 2024
В художественной практике Трейси Эмин эмоциональность перестаёт быть побочным эффектом или признаком нестабильности. Она становится методом, языком, формой существования искусства. Эмин выстраивает свою работу вокруг собственных переживаний — того, что критики Tate Modern называют radical honesty, радикальной честностью.
Трейси Эмин, «Моя кровать», 1998
В работах Трейси Эмин драма — инструмент самовыражения, с помощью которого чрезмерность не скрывается и не корректируется, а предъявляется как часть субъективной правды. Эмин формирует язык, в котором личная уязвимость становится структурой произведения: не стилизованным жестом, а документированной реальностью переживания. В инсталляции «Моя кровать» это проявляется особенно ясно — бытовое пространство выставлено без какого-либо художественного сглаживания, превращаясь в материальное доказательство внутреннего кризиса и одновременно в способ вернуть себе контроль над его интерпретацией.
Трейси Эмин, «Плач — Крики — Вопли — Не помогли бы мне жить» (из Путешествия к смерти, 2021)
В работах вроде «Плач — Крики — Вопли — Не помогли бы мне жить» Эмин использует краткую, почти декларативную форму, которая фиксирует эмоциональное состояние с прямотой, исключающей иллюзию «красивого страдания». Она не пытается преодолеть эмоцию, а обозначает её как факт. За счёт такой позиции её искусство кажется экспрессивным, но не потому, что усиливает переживание, а потому что отказывается его скрывать или смягчать.
Трейси Эмин, «Что-то вроде облака крови», 2022
Её работы формируют пространство, где личный надлом рассматривается не как слабость, а как валидная часть опыта, способная стать основой художественного высказывания и критического разговора о женской субъективности.
Трейси Эмин «Собираюсь взломать», 1997
В искусстве Синди Шерман драма существует не в форме открытой эмоции, а в форме образа. Она показывает, что тревога и уязвимость могут быть встроены в структуру фотографии, в позу, ракурс и клише, которые массовая культура десятилетиями использовала для создания женских персонажей. Работы Шерман часто рассматриваются как критика способов, которыми женщины представлены в медиа и визуальной культуре: она не просто играет роли — она демонстрирует механизм их производства.
Синди Шерман «Кадр #30 из фильмов без названия», 1977-1979
В серии «Кадры из фильмов без названия» (1977–1980) Шерман помещает себя в образы, напоминающие сцены из фильмов 1950–60-х годов. Эти фотографии используют знакомые клише — домохозяйка в кухне, девушка в пустой квартире, студентка на улице, фигура «жертвы» или «героини на грани». Девушка использует эти узнаваемые шаблоны, чтобы показать, как формируется и воспринимается женская идентичность.
Синди Шерман, «Развороты», «Кадры из фильмов без названия», 1981
Своим появлением в индустрии Шерман радикально изменила язык фотографии, поставив в центр внимания не только женское тело, но и механизмы его репрезентации. Она стала художницей, которая одновременно выступает субъектом и объектом изображения. В этом есть своя доля иронии: женщина показывает, как её же изображают. Драма в данном контексте — это не эмоциональный взрыв, а внутреннее напряжение между тем, кем женщина является, и тем, как её привыкли представлять экранные и культурные коды. Совсем иное напряжение ощущается в серии «Развороты» (1981). Работая с композиционными приёмами мужских журналов, Шерман предлагает героинь, погружённых в собственные эмоциональные состояния — тревогу, отстранённость, замкнутость. Формат обещает доступность, но содержание разрушает это ожидание. Женщины в кадре не соблазняют и не демонстрируют себя — они переживают. Здесь драма выражается в несоответствии между визуальной формой и психологическим содержанием: зритель ожидает одно, но сталкивается с внутренним напряжением, которое невозможно игнорировать.
Софи Калле, «Береги себя», 2007 Инсталляция в Галерее Полы Купер, 9 апреля — 6 июня 2009 года, Нью-Йорк
В работах Софи Калле драма перестаёт быть эмоциональным всплеском и становится способом изучать собственное переживание. Художница работает с ситуациями разрыва и одиночества не как с личной катастрофой, а как с материалом, который можно разобрать, классифицировать и превратить в визуальную структуру. В этом подходе особенно ясно проявляется современный образ «драматической героини» — женщины, которая не скрывает чувств, но и не позволяет им управлять собой.
Книга Софи Калле, «Береги себя», 2007
В работе «Береги себя» исходной точкой становится письмо-разрыв. Вместо того чтобы впасть в привычную эмоциональную реакцию, Калле передаёт письмо другим женщинам и наблюдает, как оно «работает» в разных профессиональных системах: юридической, музыкальной, лингвистической, театральной. Личная драма оказывается распределённой между множеством интерпретаций. Эмоция здесь превращается в предмет анализа — не доказательство слабости, а инфоповод, который можно прочитать, разобрать, рационализировать. Так Калле показывает, что чувство может существовать в публичной зоне без утраты своей значимости. Драма выражается через дистанцию, через попытку удержать ясность взгляда на собственную уязвимость.
Софи Калле, «Береги себя», 2007
«Изысканная боль» имеет более линейную и личную предысторию. В начале проекта Калле фиксирует момент разрыва: партнёр не приезжает на назначенную ими поездку в Нью-Дели и сообщает по телефону, что отношения окончены. Она остаётся одна в гостиничном номере — пространстве, которое становится стартовой точкой её документации боли. Художница фотографирует пустую комнату, кровать, красный телефон, через который должен был прийти звонок; параллельно ведёт текстовые записи, фиксируя состояние в максимально прямой форме. Затем, в течение последующих недель, она спрашивает случайных людей о самых тяжёлых моментах их жизни. Их рассказы вписываются в структуру проекта так же строго, как и её собственные записи. В этой последовательности возникает чёткий драматический механизм: личная боль Калле постоянно сопоставляется с чужими переживаниями — утратами, предательствами, трагедиями. Каждый диптих из фотографии и текста формирует небольшую сцену сравнения.
Книга Софи Калле «Изысканная боль», 2000
В обоих проектах Калле предлагает новую модель выражения женской эмоциональности. Она не избегает драмы, но и не подаёт её как хаотичный кризис. Её стратегия — наблюдать, фиксировать, структурировать. Благодаря этому драма становится способом вернуть себе контроль и право говорить о личном опыте на собственных условиях.
Франческа Вудман, «Без названия», 1978
Фотографическая практика Франчески Вудман представляет собой систематическое исследование того, как женская идентичность существует на границе появляющегося и исчезающего образа. В отличие от экспрессивных или театрализованных форм драмы, её работы строятся на методическом ослаблении субъекта: тело намеренно размыто, частично скрыто, растворено в интерьере или сливается с поверхностью стены. Такая стратегия не является эстетическим эффектом — она выражает внутреннюю логику её творчества, где вопросы самоидентификации, неопределённости и телесной хрупкости формируют основную структуру изображения.
Франческа Вудман, «Из Space2», Провиденс, Род-Айленд, 1976
Проблематика Вудман напрямую связана с темами взросления, формирования самоощущения, восприятия собственного тела, эмоциональной нестабильности и чувства изоляции. Характерно, что многие её отпечатки имеют маленький формат, что подчёркивает их дневниковый, интимный характер и переводит изображение из публичного в приватное поле. Личные надписи на полях некоторых фотографий, адресованные близким людям, дополнительно указывают на то, что для неё фотография являлась не только художественным, но и коммуникационным актом — способом фиксировать своё состояние в моменте.
Франческа Вудман, из серии «О том, как быть ангелом», 1977-1978
Её биографический контекст — переезд в Нью-Йорк, усилившаяся депрессия, трудности интеграции в профессиональную среду, разрыв отношений — напрямую не определяет содержание её работ, но объясняет настойчивость, с которой в них присутствуют темы отчуждения, изоляции и отсутствия устойчивой идентичности. Способ, которым она растворяет своё тело в пространстве, можно рассматривать как художественный эквивалент психологической неустойчивости.
Франческа Вудман, «Без названия», Рим, Италия, 1977-1978
Она предлагает альтернативную форму драматической героини — не кричащей, не эксцентричной, не демонстративно истеричной. Её драма — это исчезновение, разрыв целостности, утрата чёткого силового контура. Тело в её фотографиях не выражает эмоцию прямым жестом, а переживает её как процесс постепенной дематериализации. Именно эта дематериализация — размытое лицо, частично скрытая голова, фигура, слившаяся со стеной — превращает внутреннее состояние в визуальную форму.
Франческа Вудман, «Без названия», 1976
Петра Коллинз целенаправленно выводит на первый план женскую чувствительность и эмоциональность, превращая хрупкость и печаль в форму художественной силы. Коллаборация и коллективность — важные аспекты её практики. Подруги, знакомые, молодые женщины, оказавшиеся в похожих состояниях — все вместе создают пространство взаимной поддержки и сопровождения эмоции. Коллинз таким образом формирует визуальный архив женского переживания, который не стремится стилизовать боль и не маскирует её под «красоту», а, наоборот, демонстрирует её силу как часть опыта взросления в культуре, требующей сдержанности.
Петра Коллинз «Психо 24 часа», 2016
Коллинз раскрывает эмоциональность как форму самоидентификации и сопротивления, где уязвимость становится публичным высказыванием: «Я представляю новую серию портретов, которые я делала в течение последнего года. Это интимные портреты плачущих девушек и женщин. Название выставки, „Психо 24 часа“, на самом деле не имеет ничего общего с Дугласом Гордоном или Хичкоком. Оно навеяно странной встречей, которая произошла у нас с моей подругой Карлоттой. Мы увидели вывеску „Психический 24 часа“, но почему-то интерпретировали её как „Психо 24 часа“, и это название закрепилось за мной. Именно поэтому я создала неоновую вывеску для шоу. Я подумала, что это название идеально описывает чувства и восприятие современной молодой женщины. Постоянная борьба внутри себя, необходимость балансировать между противоположными идеалами: девственницы, шлюхи, матери. Я впала в депрессию в очень юном возрасте — психические заболевания передаются в моей семье по женской линии. Моя мать боролась с этим всю свою жизнь, и одна вещь, которую она сказала мне в детстве и которая запала мне в душу, звучала так: „Грустить — это нормально“. Для меня это было важно, потому что я, будучи маленькой девочкой, не чувствовала, что могу выразить свои чувства, что я не могу быть сильной, грустной и женственной одновременно; что грусть — это пассивность, отказ от борьбы, слабость. В этой серии я хотел создать яркие, громкие, почти возвышенные образы, передающие эмоции»[47]
Марина Абрамович, «Освобождая голос», 1975
Марина Абрамович занимает ключевую позицию в формировании образа женщины, чья «драматичность» возникает не из эмоциональной нестабильности, а из предельного обнажения телесных и психических границ. В триаде «Освобождая тело» / «Освобождая голос» / «Освобождая память» (1975) она демонстрирует, что женское переживание может быть артикульировано через истощение: вращающееся тело, крик до потери голоса и непрерывный поток слов не изображают истерию, а разрушает саму логику культурного контроля над женским поведением.
Марина Абрамович, «Освобождая тело», 1975
В работе «Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным»(1975) Абрамович вскрывает нормативное требование к женской красоте: механическое расчёсывание, доведённое до жестокости, превращает эстетическую установку в акт самодисциплины. Если бы перформанс существовал только как изображение, он мог бы быть прочитан как прямое феминистское заявление о навязанном обществом требовании женщине быть объектом желания — красивой, удобной, безупречной.
Марина Абрамович, «Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным», 1975
Однако повторяемая фраза «искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным» смещает акцент: здесь речь идёт о фигуре художника, вынужденного подчинять себя внешним критериям «красоты» ради соответствия исторически сложившимся нормам искусства. Возникает вопрос о том, действительно ли творец обязан адаптировать себя под идеал эстетической безукоризненности. Этот перформанс Абрамович вводит собственный голос в длительную дискуссию между эссенциалистскими представлениями о красоте и позициями, ставящими под сомнение саму необходимость следования канону и общественным ожиданиям.
Марина Абрамович, «Ритм 0», 1974
В «Ритм 0» (1974) Абрамович радикально оголяет структуру гендерной уязвимости: предлагая зрителям 72 предмета — от розы до пистолета — она показывает, как быстро женское тело превращается в поверхность для проекций насилия. Это не сценическая драма, а демонстрация социальных механизмов, которые исторически конструировали образ женщины как доступной, пассивной и контролируемой.
Пипилотти Рист
В работах Пипилотти Рист женское тело рассматривается не как носитель фиксированной идентичности, а как переменное медиальное событие, возникающее внутри визуальной среды. Её практика опирается на использование цифрового изображения, крупного плана, замедления и фрагментации, благодаря чему тело утрачивает стабильность и преобразуется в световой, цветовой или ритмический элемент. В ранних видео Рист намеренно нарушает целостность кадра и физиологичность движения, демонстрируя, что женская телесность может существовать вне нормативных ожиданий о красоте, выразительности и эмоциональной сдержанности.
Пипилотти Рист «Когда-нибудь всё закончится», 1977
В работе «Когда-Нибудь Все Закончится» Пипилотти Рист моделирует ситуацию, в которой женская эмоция выходит за пределы допустимых социальных норм, но выражена не через истерию или утрату контроля, а через уверенный, свободный и неконфликтный жест. В видео женщина идёт по улице, улыбаясь прохожим, и разбивает витрины автомобиля удлинённым цветком — объектом, одновременно декоративным и ударным. Такое сочетание создаёт принципиально двойственное действие: разрушение оформлено как «естественная» часть прогулки, а агрессия встроена в визуальный код лёгкости и беззаботности.
Пипилотти Рист «Отпущение грехов, Ошибки Пипилотти», 1988
Эмоциональность в ее работах становится ресурсом для высказывания о личной и социальной свободе. Героиня не страдает, она наслаждается актом разрушения.
Дизайнер Рикако Нагасима для LAFORET, «Будь шумной», 2011 фотографии Рёхэй Хасэ
В этой кампании слоган «Будь шумной» был сформулирован как призыв не растворяться в социальной тишине, не быть «послушной» или «малозаметной», но, наоборот, заявлять о себе — эстетически, визуально, поведенчески.
Приоткрытые рты моделей фиксируют момент «несовершившегося крика» — жест, который напрямую связан с архетипом драматической героини, находящейся между потребностью быть услышанной и структурной невозможностью произнести звук. Лицо — главный носитель идентичности — исчезает под декоративными и хаотическими объектами, превращая женский субъект в фигуру, которую культура окутывает ожиданиями настолько плотно, что она утрачивает видимость.
