Зарождение хоррора в европейском кинематографе

Реальность послевоенной Европы была выстлана травмой и смертью. Но помимо мёртвых, война создала новую, зловещую категорию живых: миллионы солдат, вернувшихся с фронтов с неизгладимыми шрамами на психике. Врачи диагностировали у них «военный невроз» или «контузионный шок» — состояние, которое сегодня мы назвали бы посттравматическим стрессовым расстройством. Эти мужчины страдали от кошмаров, тремора, приступов паники и эмоциональной отчуждённости, становясь призраками в собственных домах с пустыми взглядами и полной неспособностью жить в мире, в который они вернулись с фронта. Не менее шокирующими, чем психические, были физические увечья, с которыми солдаты возвращались с фронта — ампутированные конечности, изуродованные войной и картечью лица стали частью привычной жизни Европы начала 20-ого века.

Цель данного исследования — проанализировать зарождение хоррора в европейском кинематографе, посмотреть, какие темы, корни которых зачастую уходят в травму Первой Мировой войны, поднимаются в этих фильмах, а также показать, что монстры и ужасы, заполонившие экраны в 1920-х годах, не были порождением чистой фантазии. Вампир, высасывающий жизнь из жертв, был воплощением «птицы смерти», уносящий жизнь целого города, как прежде война. Сомнамбула, слепо выполняющий приказы, стал олицетворением марионетки в руках тоталитарной власти. Голем, глиняный слуга, — трагическим образом человека, превращённого в орудие. А искривленные, неестественные миры, в которых они существовали, были прямым отражением искажённого восприятия реальности, утратившей все прежние ориентиры. За основу анализа в исследовании берутся не только немецкие фильмы 1920-х годов, такие как «Кабинет доктора Калгари», «Носферату», «Руки Орлака» и другие, но и, например, более поздний фильм «Вампир» 1932 года режиссера Карла Теодора Дрейера — как пример влияния травмы и на более позднее кино других европейских стран.

В немецком городке Хостенволль загадочный доктор Калигари демонстрирует публике сомнамбулу по имени Чезаре, предсказывающего будущее. В это же время в городе начинается серия загадочных убийств. Главный герой Франц после убийства своего друга, случившегося после предсказания Чезаре, начинает подозревать в них Калигари. Его расследование приводит к разоблачению доктора: тот использует Чезаре для совершения убийств, чтобы на практике воспроизвести древнюю легенду о властителе-гипнотизёре. Однако в конце зрителей ожидает неожиданный поворот: Франц, рассказывающий эту историю, оказывается пациентом психиатрической лечебницы, лечащий врач которой — это и есть доктор Калигари. Таким образом, в финале зритель сталкивается с неоднозначным выбором того, кому же верить в этой истории, ведь Франц оказывается не самым надежным рассказчиком. Но и заканчивается фильм на тревожной ноте: Калигари над связанным смирительной рубашкой Францем объявляет, что понял причину его бреда и теперь сможет его излечить, зловеща глядя в камеру.

Сценарий написали Ганс Яновиц и Карл Майер, которые задумали его как метафору бессмысленной жестокости государственной машины, с которой они столкнулись во время Первой мировой войны. По их мнению, зомбированные жители Германии в течение предшествующего десятилетия были такими же сомнамбулами, как Чезаре, управляемыми властью, представляемой в фильме в лице Калигари. В их оригинальном сценарии не было обрамляющей истории с сумасшедшим домом, которую в конечном итоге добавил Роберт Вине. Финал был прямолинейным и обличительным: Калигари-тиран оказывался побеждённым и помещенным в психушку, где его самого связывали смирительной рубашкой.

Однако режиссёр Роберт Вине, опасаясь, что такая концовка будет слишком радикальной для зрителей и цензуры, по предложению продюсера Эриха Поммера, добавил обрамляющую историю. Именно это решение — сделать Франца ненадежным рассказчиком — превратило фильм из социального памфлета в глубокое философское высказывание о природе реальности и власти, вызвав ожесточённые споры со сценаристами, хотя для многих зрителей этот ход лишь добавил фильму глубины.

Съемочные декорации фильма были созданы художником-экспрессионистом Вальтером Реригом. Именно они — искривленные, острые, неестественные, закрученные в бесконечные спирали — создают пугающий и одновременно абсолютно завораживающую визуализацию сознания психически больного человека. Одновременно с этим сразу же проходит параллель с последствиями войны: привычный мир разрушается, искажается, становясь реальностью кошмара, в которой нет стойкой почвы под ногами и ощущения безопасности. Интересный эффект также создается за счет того, что декорации даже не пытаются казаться похожими на реалистичные — герои будто блуждают в страшном сне, что создает контраст с добавленной обрамляющей историей в начале, которая происходит на природе в абсолютно реалистичном ключе.

В визуальном оформлении фильма доминируют острые формы и это не случайно: мало того, что они создают постоянное ощущение угрозы, но вместе с тем рифмуются с одним из важных предметов в повествовании - ножу, которым Чезаре убивает своих жертв, будучи в трансе. Так, в сцене с убийством первой жертвы окно в стене буквально повторяет силуэт занесенного над телом ножа, а в сцене с проникновением Чезаре в комнату Джейн декор на колоннах и даже сам силуэт сомнамбулы вторят вытянутой форме лезвия.

Не менее важны в фильме и образы героев, каждый из которых благодаря гриму находится будто бы в маске, как, например, Конрад Фейт, играющий Чезаре, с абсолютно белым лицом, черными губами и темными треугольниками под глазами, похожими на рембрандтовские треугольники, которые придают образу особенную драматичность и похожи на слезы. И весь его черный костюм на худой вытянутой фигуре, и медленная ломаная пластика — все это вторит образу марионетки в руках диктатора Калигари, образ которого оказывается не менее ярким с темными бороздами на таком же выбеленном лице и большими круглыми очками.

Если «Калигари» был кошмаром сюрреалистическим, рождённым среди нарисованных экспрессионистских декораций, то «Носферату» стал кошмаром более натуралистичным, вторгшимся в реальный мир. Фильм Фридриха Вильгельма Мурнау является вольной адаптацией романа Брэма Стокера «Дракула». Компания Мурнау не смогла получить права на книгу, поэтому были изменены имена персонажей (Дракула стал Графом Орлоком) и некоторые детали сюжета, но в особенности концовка. После выхода фильма вдова Стокера выиграла суд, и все копии «Носферату» подлежали уничтожению. Фильм был спасён лишь чудом, что кажется символичным — вампира, олицетворяющего саму смерть, невозможно уничтожить до конца.

Сюжет картины строится вокруг молодой семейной пары Хуттера и Эллен, живущих в городке Висборг. Вступительный титр говорит нам о том, что действие происходит в 1838, когда в город пришла "великая смерть", ассоциации с которой у зрителей картины 1922 года и у самих создателей были связаны с войной 1914 года.

Вероятно, при просмотре парализовал зрителей и сам образ Носферату — мертвеца, которого Хуттер во время одной из прогулок по замку находит спящим в гробу, существующего на границе между жизнью и смертью. И более того — этот мертвец, лик которого в итоге прочно отпечатался в поп-культуре и ночных кошмарах не одного последующего поколения, приносил за собой в город массовую смерть, воспоминания о которой также были слишком свежи в сознании народа.

"Великая смерть", упоминаемая в начальных титрах, по мнению прошедших через ужасы войны Мурнау и Альбина Грау стала важнейшим элементом современной реальности. Финал фильма не зря так сильно отличается от концовки его прообраза - романа "Дракула", в котором влюбленные воссоединяются и их счастливая жизнь продолжается. У Мурнау Эллен жертвует собой и позволяет нетопырю выпить свою кровь, чтобы на рассвете тот исчез в лучах яркого солнца. Главная героиня спасает тем самым весь город ценой собственной жизни и оставляет мужа оплакивать их недолгое счастье, которое унесла "птица смерти" в лице Носферату.

Оформлением "Носферату" занимался Альбин Грау. Очень часто при обсуждении фильма он говорил о том, что в основу фильма положен образ "вселенского вампира, высосавшего кровь миллионов", имея ввиду войну, оставившую после себя горы трупов. Это было связано не только с его собственным фронтовым опытом, но и с интересом Грау к оккультизму, который стал популярен после 1918 года. Поэтому в фильме довольно много алхимической символики, особенно заметной на кадрах с договором купли-продажи, который сначала держит в руках Кнок, а потом и Орлок.

Мурнау и Грау использовали светофильтры, которые превращали яркий день в темную ночь, и нижние софит, чтобы тень вампира заполняла собой весь экран. Таким образом тень работает как мощнейший инструмент ужаса. Сцена, где тень Орлока медленно ползет по стене, настигая Эллен, заставляет затаить дыхание. Создается ощущение, что настоящая угроза не материальна, она абстрактна и неостановима. Вы не можете сразиться с тенью, а лишь наблюдать, как она ползёт к вам, зная, что это конец. Это была метафора для поколения, пережившего войну: смерть была вездесущей тенью, нависающей над всей жизнью.