Визуальная политика сопоставления двух мюнхенских выставок 1937 года
В 1937 году Мюнхен превращается в лабораторию нацистской музейной политики. Открытие Haus der Deutschen Kunst и первой «Большой германской художественной выставки» (Große Deutsche Kunstausstellung) 18 июля поднимается до уровня общегосударственного медиасобытия: здание объявляется «храмом» немецкого искусства, а в программной речи Гитлер говорит о «безжалостной очищающей войне» против ненавистного модернизма.
Дом немецкого искусства. Фотография Фридриха Райнке (1937)
Всемирная немецкая художественная выставка 1937 года, главный зал картин
1/ Главный зал скульптур;
2/ Вид на коридор вдоль восточных залов
Большая выставка немецкого искусства, фотографии Генриха Хоффмана, сделанные в День немецкого искусства 18 июля 1937
Уже на следующий день в том же городе открывается выставка «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst), где около 650 отобранных произведений авангарда, конфискованных из немецких музеев (всего было изъято свыше 16 000 работ), демонстрируются как пример культурного «упадка» и «загрязнения» нации.
Очередь на открытии выставки «Дегенеративное искусство» в Мюнхене (лето 1937)
Посетители выставки, комната 3 на верхнем этаже (1937);
Открытие выставки «Дегенеративное искусство» Адольфом Гитлером (19 июля 1937)
Путеводитель по выставке «Дегенеративное» искусство» (1937) Фото: Генрих Хоффманн;
«Большая голова» Отто Фрейндлих
Обычно эти два события описывают как противопоставленные проекты — витрину «истинно немецкого» искусства и выставку «уродств» модернизма. Важно, однако, что режим запускает их как связанный жест: одна выставка, в залах Haus der Deutschen Kunst, показывает то, что объявлено «правильным» немецким искусством, другая, Entartete Kunst, собирает в одном пространстве всё, что власть маркирует как «неправильное» и подлежащее изгнанию.
Если воспользоваться понятием Франсиса Хаскелла о выставке как «эфемерном музее» — временной, но влияющей на канон конфигурации произведений, — мюнхенская пара 1937 года создаёт два взаимозависимых сценария истории искусства. В ранних примерах, о которых пишет Хаскелл, выставки старых мастеров формируют вкус узкого круга знатоков; здесь же речь идёт о массовом зрителе: обе экспозиции одновременно утверждают образцовое искусство и зримо обозначают то, что должно восприниматься как «искажение» художественного порядка. Именно в этом двойном движении — одновременном утверждении и изгнании — и разворачивается визуальная политика сопоставления двух мюнхенских выставок, которая станет предметом дальнейшего анализа.
Исследования Питера Адама и других авторов, пишущих о нацистской художественной политике, показывают, как «Большая германская художественная выставка» формировала образ «традиционного» немецкого стиля. В экспозиции закреплялись мотивы природы, семьи, сельского труда, воинской доблести — именно они подавались как «нормальное» и «понятное» искусство. Им намеренно противопоставлялся модернизм с его городским опытом, абстракцией и психологической напряжённостью.
Каталог и реконструкции выставки «Degenerate Art» под редакцией Стефани Баррон показывают обратную сторону этого же жеста: произведения модернизма выдёргиваются из музейных собраний, намеренно скучиваются в пространстве и сопровождаются насмешливыми подписями. Так авангард превращается в карикатурный «анти-музей», где зрителю предлагают не разбираться в работах, а получать коллективное удовольствие от их отторжения. Пространство устроено так, чтобы авангард читался как нелепый, опасный и одновременно удобный объект для общего осмеяния.
В обоих случаях важно не только то, какие стили отбираются, но и то, как зрителя учат смотреть: архитектура, развеска, тексты на стенах работают как инструмент управления взглядом.
В этом исследовании мюнхенские экспозиции 1937 года рассматриваются прежде всего как эпизод в истории европейских художественных выставок, а не только как иллюстрация истории Третьего рейха. Haus der Deutschen Kunst и Entartete Kunst анализируются как один, но раздвоенный выставочный аппарат: одна его часть создаёт впечатление «естественного» академического канона, другая конструирует образ стигматизированного, «отклоняющегося» искусства, от которого этот канон отталкивается. Такой ракурс позволяет вписать 1937 год в более широкий сюжет о выставке: как временная экспозиция не просто отражает уже сложившийся канон, но каждый раз заново собирает, перекраивает и задаёт границы того, что в европейском искусстве считается допустимым и «нормальным».
Haus der Deutschen Kunst и экспозиция «правильного» искусства
Haus der Deutschen Kunst задумывался как наглядное воплощение «правильного» канона: здание должно было не просто вмещать выставку, а само по себе доказывать естественность нового художественного порядка. Построенный в 1933–1937 годах по проекту Пауля Людвига Троста и завершённый Герди Трост и Леонгардом Галлем, монументальный неоклассический корпус с длинной колоннадой и гладкими каменными плоскостями с самого начала обозначался как «храм немецкого искусства».
Модель дома немецкого искусства на конкурсе «Лучшие времена немецкой истории» в честь Дня немецкого искусства 1933 г. (перед собором Святого Людвига на Людвигштрассе)
Вид изнутри (почетный подиум; слева «Четыре элемента» Адольфа Гитлера) Фотография Генриха Гофмана
В риторике режима это не просто выставочное здание, а памятник «новому времени», где «северная идея расы» соединяется с идеализированным образом античности, как подчёркивает Питер Адам.
Праздник, устроенный Домом немецкого искусства (30 июня 1935)
Открытие в 1937
Посол Италии Дино Альфиери в сопровождении Адольфа Гитлера и Йозефа Геббельса посещает Большую немецкую художественную выставку в Доме немецкого искусства 16 июля 1939 года
Неоклассицизм здесь работает не как нейтральный стиль, а как инструмент политики. Чёткие оси, симметрия, повтор колонн и масштаб, подавляющий фигуру человека, создают ощущение пространства, где вкус подаётся как нечто само собой разумеющееся. Внутри это продолжает логика залов: вытянутые пространства с верхним светом, светлые стены, большие проходы и длинные перспективы. В послевоенных описаниях сам музей признаётся символом навязывания национал-социалистической художественной политики, где «добропорядочный реализм» представлялся как единственно возможное немецкое искусство.
Вид экспозиции «Великой немецкой художественной выставки» в Доме немецкого искусства (1939)
В 1937 году в Haus der Deutschen Kunst экспонируется 884 работы 556 художников; выставка задумывается как ежегодная витрина «образцового» искусства рейха и привлекает сотни тысяч посетителей в год.
Структура экспозиции продолжает идеологию фасада: живопись развешивается в один горизонтальный ряд с аккуратными интервалами, скульптура ставится в ключевых точках залов. Высота подвеса, масштаб постаментов, расстояние между работами подают всё показанное как норму, а не как предмет спора.
Отбор произведений также постепенно выводится из рук профессионального жюри и концентрируется вокруг ближайшего круга Гитлера.
Адольф Гитлер и Генрих Гофман (третий слева) выбирают работы для Большой немецкой художественной выставки 11/12 июля 1939
Уже в 1937 году, будучи недоволен первоначальным составом выставки, он фактически отменяет коллегиальный принцип и поручает окончательное решение Генриху Гофману, директору музея Карлу Кольбу и Герди Трост.
«Große Deutsche Kunstausstellung» Адольф Гитлер и Карл Кольб (справа) (1938)
Так архитектура, язык экспозиции и механизм отбора сходятся в одном месте: Haus der Deutschen Kunst становится инструментом личного контроля над тем, что объявляется «немецким искусством». Зритель попадает в пространство, где политическое решение уже переведено на язык масштаба, света и развески и поэтому воспринимается как естественный порядок вещей.
Карикатурный музей: визуальные стратегии выставки «Дегенеративное искусство»
Если Haus der Deutschen Kunst создаёт ощущение «естественного» канона, то выставка «Дегенеративное искусство» выстраивает его отрицательный двойник. По сравнению с выверенными залами «правильного» искусства её пространства кажутся хаотичными и перегруженными, но реконструкции показывают, что этот хаос был тщательно спланирован: маршрут, развеска и надписи работают как единый сценарий дискредитации модернизма.
Подготовка выставки «Дегенеративное искусство»
Ключевой приём — демонстративное нарушение музейного порядка. Вместо ровного горизонтального ряда картины весят наискось, на разной высоте, вплотную друг к другу, иногда перекрываясь. Стены превращаются в визуальный шум, где отдельное произведение почти не читается, а зритель сталкивается не с конкретными работами, а с общей массой «уродств».
Вид на северную стену третьей комнаты на верхнем этаже (июль 1937), фото: Георг Шедль
Второй слой — текст. На стенах крупно выведены лозунги «позор», «безумие», «оскорбление немецкой женщины», рядом с работами указаны суммы, якобы «бездарно потраченные» музеями. Так модернистская картина предстает не только как эстетическая ошибка, но и как финансовое преступление. Язык уличной агитации переносится внутрь выставки и задаёт зрителю готовую эмоциональную реакцию.
Кампания против модернистского искусства коснулась не только художников, но и музыкантов
Смешение школ и авторов усиливает этот эффект. В одном пространстве оказываются экспрессионизм, дада, Новая вещественность, ранняя абстракция; связи между ними сознательно стираются, важен только общий образ «деформации» и «болезни». Маршрут строится как серия резких поворотов и перегородок, за каждым из которых зрителя ждёт новая партия «доказательств» дегенерации.
Гитлер и Геббельс на выставке «дегенеративного искусства»
В результате посетитель перестаёт быть просто зрителем: его ставят в позицию участника обвинительного процесса, которому предлагают не смотреть и думать, а соглашаться с уже вынесенным приговором. «Дегенеративное искусство» не отменяет выставку как формат, а доводит её приёмы до предела: с помощью тех же инструментов, что и «нормальный» музей — развески, текста, маршрута — здесь создаётся устойчивый образ авангарда как угрозы и фон, на котором «спокойствие» канона в Haus der Deutschen Kunst выглядит ещё более убедительным.
Художники по обе стороны выставки
В Haus der Deutschen Kunst на первый план выходят не столько признанные модернисты, сколько надёжные производители «безопасных» образов: академические живописцы и скульпторы, чьи крестьяне, матери, солдаты и спортсмены воплощают «здоровое», «понятное» немецкое искусство. Канон собирается не из художественных прорывов, а из повторяющихся мотивов: зрителю предлагают не историю поисков, а каталог правильных картинок, удобно работающих на идеологию и декор режима.
«Große Deutsche Kunstausstellung» зал 9, фотография из альбома Йегера и Гергена (1943)
«Четыре элемента» Адольфа Циглера (1892-1959), до 1937 г. Выставлялся на Большой немецкой художественной выставке 1937 года. Фото: Генрих Хоффманн
«Товарищество» Йозефа Торака (1889-1952). Выставлялся на Большой немецкой художественной выставке 1937 года. Фото: Генрих Хоффманн
«Шварцвальд» Германа Градля;
«Благословение крестьянского хлеба» Константина Герхардингера
Посетитель «Великой немецкой художественной выставки» 1940 года. (Дом искусств, Исторический архив)
Entartete Kunst действует обратным ходом. Из музейных коллекций выдёргивают тех, кто ещё недавно формировал образ современного немецкого искусства, — Кандинского, Клее, Бекманна, Нольде, художников «Моста». Их работы вешают криво, скучают, обставляют насмешливыми подписями и цифрами: то, что в 1920-е воспринималось как знак обновления музея, теперь показывают как симптом «болезни». Показательны фигуры с «двойной биографией» в нацистскую эпоху: Бекманн, уехавший после выставки, или Нольде, поддерживавший режим, но всё равно превращённый в «главного дегенерата». Граница между «каноном» и «отбросами» проводится не по стилю, а по политическому решению — и выставка переводит это решение на язык развески, подписями и маршрута зрителя.
Посетители выставки перед «Распятием» Людвига Гиса;
Картина Макса Бекмана «Снятие креста», комната 1 на верхнем этаже
«Москва» Кандинский. Образец дегенеративного искусства с точки зрения нацистов;
«Понюшка табака» Марк Шагал
Выставка «Дегенеративное искусство». «Жизнь Христа» Нольде в центре экспозиции
После 1945
После войны Haus der Deutschen Kunst лишается роли «храма немецкого искусства». Здание переименовывают в Haus der Kunst и начинают использовать для выставок современного искусства. Архитектура остаётся прежней, но её читают уже иначе: как часть нацистского наследия. Внутри всё чаще появляются проекты, которые прямо работают с темами пропаганды, цензуры и «дегенеративного» искусства, превращая дом не в витрину «правильного» вкуса, а в площадку для разговора о том, как этот вкус когда-то насаждали.
Параллельно в Германии и за её пределами делают реконструкции выставки «Дегенеративное искусство» — по сохранившимся фотографиям залов, спискам конфискованных работ, музейным описям. Каталоги и экспозиции вроде проекта Стефани Баррон соединяют изображения, архивные документы и тексты о конфискациях. В новых показах модернистские картины уже не висят криво под оскорбительными лозунгами: их экспонируют «нормально», а рядом объясняют, как и почему их изъяли, куда они попали и что случилось с художниками. То, что в 1937 году показывали как «уродство», становится поводом говорить о насилии и цензуре.
К этому добавляется работа с провенансом — прослеживание того, как работы авангарда перемещались из немецких коллекций по миру. Музеи всё чаще проговаривают не только художественную ценность Клее или Бекманна, но и путь, по которому конкретное полотно оказалось в их собрании: конфискация как «дегенеративного» искусства, продажа на аукционе, послевоенный выкуп и т. д. Выставка в этом случае становится не просто «красивой развеской», а инструментом публичного разбора прошлой политики отбора.
Мюнхенская пара 1937 года существует не только как закрытый эпизод нацистской культурной истории, но и как постоянный вызов для музеев и кураторов. Тогда выставка была орудием режима, сегодня — объектом критического анализа.
Хаскелл Ф. Эфемерный музей. Картины старых мастеров и становление художественной выставки. Пер. А. Форсилова.
Adam, Peter. Art of the Third Reich. New York: Harry N. Abrams.https://archive.org/details/arthrr
Grosshans, Henry. Hitler and the Artists. New York: Holmes & Meier. https://archive.org/details/hitlerartists0000gros
