Первые fashion-фотографы 1910–1930-х: переход от иллюстрации к фотографии
Рубрикатор
1. Введение 2. Исторический контекст 3. Визуальная культура до появления фотографии 4. Ключевые фотографы и их работы 5. Заключение
Введение
XX век был временем культурных, социальных и технологических изменений, в которых мода также играла немалую роль. В течение первых трёх десетилетий происходил интересный глазу переход от классических художественных способов отражения модных трендов к более иновационным формам визуальных коммуникаций. До появления фотографии основным инструментом демонстрации моды были журнальные иллюстрации, открытки, альбомы и рисунки. Иллюстрации позволяли создавать в некотором роде идеализированные образы, подчеркивать атмосферу, декоративные детали одежды и общую эстетику эпохи, однако имели ограничения: передать фактуру ткани, объем, реальное движение и естественное взаимодействие модели с окружающей средой не представлялось возможным.
Le Petit Journal, 1923
Strength Magazine, 1925
Появление фотографии как способа «запечатлеть» стало настоящей революцией для мира моды. Развитие фототехники и полиграфии позволило фиксировать реальные образы моделей с высокой детализацией, делая их доступными для массовой аудитории. В отличие от иллюстраций, фотография давала возможность оценить фактуру ткани, ее блеск и драпировку, а также передать естественные позы моделей. Это способствовало не только более точной передаче модных тенденций, но и формированию нового визуального языка, который определял восприятие красоты и стиля в сознании подавляющего процента общества.
Как обозначено в названии визуального исследования, особенно значимым и ярким этот переход стал в 1910–1930-х годах, когда мода перестала быть исключительно уделом элиты. Социокультурные изменения, включая рост индустрии кино, популяризацию театральных постановок и развитие массовой культуры, сделали моду более доступной для широкой публики. Появление глянцевых журналов, таких как Vogue, Harper’s Bazaar и Gazette du Bon Ton, стало площадкой, где фотография начала активно конкурировать с иллюстрацией, демонстрируя новые стандарты красоты и визуальные каноны моды. В этот временной промежуток модное изображение уже не просто фиксировало одежду, но и отражало эстетически завершённые образы, в которых каждая деталь — от силуэта до реквизита и освещения — имела значение.
Естественно, что главенствующее место в этом процессе заняли первые fashion-фотографы, среди которых числятся Edward Steichen, George Hoyningen-Huene, Jean Épstein. Эти люди стали не только новаторами в техническом плане, но и художниками, рассказчиками, создающими в своих работах целые истории о моде. Они не просто показывали одежду возможным покупательницам, а отражали культурный и исторический контекст, связанный с конкретной эпохой.
Цель представленного визуального исследования заключается в том, чтобы проанализировать, каким образом первые fashion-фотографы изменили визуальный язык моды и какие новые художественные средства были использованы ими для передачи стиля в массы. В частности, исследование направлено на понимание того, как фотография заменила иллюстрацию, какие визуальные возможности она открыла и как это повлияло на моду и визуальную культуру первой трети XX века.
Таким образом, исследование охватывает несколько ключевых аспектов: исторический контекст, техническое и социокультурное обоснование перехода к фотографии, изучение работ ключевых фотографов 1910–1930-х годов и сравнительный анализ фотографии и иллюстрации как визуальных средств передачи модных образов — на них же, в свою очередь, выстроен и принцип рубрикации.
Исторический контекст
Как уже было замечено, первые десятилетия XX века характеризовались стремительными изменениями в социальной, экономической и культурной сферах, которые напрямую влияли на развитие моды. Так, европейское и американское общество переживало индустриализацию, урбанизацию и рост среднего класса. Это способствовало увеличению потребности в одежде и изменяло способы её распространения.
Jeanne Lanvin, Chéruit, Jean Patou, Paul Poiret, Jenny, 1923
В это время haute couture Парижа оставался мировым центром моды: дома Поля Пуаре, Пьера Бальмена и Жана Пату задавали тон дизайнерским тенденциям и диктовали каноны прекрасного. Массовая же мода начала развиваться благодаря «универсальным магазинам», таким как Au Printemps и Galeries Lafayette, которые, начиная с самого начала века, предоставляли возможность приобретать копирующие кутюрные модели, представителям среднего класса.
André Édouard Marty, Illustration of Le Pouf, evening gown by Paul Poiret, 1924
Au Printemps, 1900–1910-е годы
Galeries Lafayette, 1920-е годы
Galeries Lafayette, 1955
Технологический прогресс также оказывал большое влияние на визуальное представление моды в мыслях людей. Появление новых фотокамер, улучшение объективов и методов печати позволяли фиксировать изображения с высокой детализацией. Совершенствование полиграфии делало возможным массовое распространение фотографий в журналах, что постепенно вытесняло иллюстрацию как основной способ демонстрации модных трендов.
Marion Morehouse and Helen Lyons by Edward Steichen, 1920
Социокультурные изменения усиливали роль визуальных практик: театр, балет и кинематограф, особенно в США и Франции, формировали новые стандарты женской красоты, поз и эстетического вкуса в целом. Актеры и актрисы становились примером для подражания, а их образы активно тиражировались в журналах и рекламных кампаниях. Эта «новая реальность» создавала высокий спрос на правдоподобность и эмоциональную насыщенность изображения, что было неподвластно художникам с их иллюстративными зарисовками и, напротив, стимулировало развитие fashion-фотографии.
Клара Боу и Кэй Френсис в фильме «Опасные повороты» Лотара Мендеса, 1929
Гарри Лидтке и Оси Освальда в фильме Принцесса устриц» Эрнста Любича, 1919
Визуальная культура до появления фотографии
В то время, когда основной способ визуализации оставался иллюстративным, художники с потрясающим успехом создавали журнальные рисунки и открытки, которые одновременно передавали внешний вид и социальный статус женщин. Одним из ведущих изданий того времени был французский журнал Gazette du Bon Ton (1912–1925), выпускавший работы иллюстраторов Поля Ириба (Paul Iribe), Жоржа Лепапа (Georges Lepape) и Жана Дюфи (Jean Dupas). Не менее популярными были Хелен Драйден (Helen Dryden), Чарльз Дана Гибсон (Charles Dana Gibson) и Джозеф Кристиан Лейендекер (Joseph Christian Leyendecker). Творчество, которое они создавали, не содержало в себе реализма, но отличалось невероятными изысканностью и декоративностью.
Gazette du Bon Ton, 1924 год
Georges Lepape, 1928
Gazette du Bon Ton, 1921 год
Georges Lepape, 1928
Charles Dana Gibson
Helen Dryden, 1919 // Helen Dryden 1914
Charles Dana Gibson, 1904
В иллюстрациях рассматриваемого периода преобладал стиль ар-нуво, в котором использовались плавные линии, растительные мотивы и мягкая цветовая палитра. Другой особенностью была социальная символика: положение модели, её жесты и интерьер передавали культурные коды феминности и аристократичности. Все бы ничего, однако эти изображения практически не отражали повседневную одежду среднего класса, что начало становиться проблемой.
Jardin des Modes Nouvelles, 1913
Très Parisien, 1923
Elite Styles, 1924 // Die deutsche 1925
В начале 1910-х годов возникли первые эксперименты с фото в моде. Журнал Vogue США в 1911 году начал публиковать фотопортреты моделей рядом с иллюстрациями, демонстрируя возможность симбиоза документальной точности фотографии с художественной эстетикой рисунка. Эти ранние фотографии фиксировали силуэт и позу, но ещё не передавали детально фактуру тканей и сложные элементы декора.
Ключевые fashion-фотографы и их работы (1910–1930-е)
Edward Steichen (1879–1973, США)
Американский фотограф Эдвард Стайхен родился в небольшом городке Бейвенг на юге Люксембурга. Его семья переживала финансовые трудности и была вынуждена эмигрировать в Соединённые Штаты Америки, где они открыли шляпное ателье. Тогда, будучи подростком, он был страстно увлечён творчеством Джеймса Уистлера, Клода Моне, Огюста Родена. Занимался анализом работ художников в библиотеке и не пропускал ни одного выпуска журнала «Американский фотограф-любитель» — все это не могло не оказать влияния на его дальнейший профессиональный путь.
Marilyn Monroe, 1962
Marlene Dietrich, 1927
В 1932 году Эдвард Стайхен снял первую цветную обложку для Vogue, и трансформировал искусство художественного фото в коммерцию. Тогда он заявил о себе как о первопроходце в области модной фотографии. В народе Стайхена называли и продолжают называть до сих пор «мульти-творцом» и «вундеркиндом фотографии»: он снимал пронзительные портреты, моду, архитектуру, документировал мировые войны, занимался дизайном, был куратором выставок. Его деятельность эволюционировала с каждой секундой.
Vogue, 1932
Mary Oakes in Revillon Freres on a chair, 1933 // Mary Oakes in Peggy Morris scarf and rose, 1933
В юном возрасте фотографа увлёк пикторализм, отчего ему нравилась поэзия нечетких контуров, загадочная дымка, живописность силуэтов. Чтобы добиться эффекта тумана, Стайхен плевал на объектив и ударял по штативу во время съёмки. Он без устали экспериментировал в работе и участвовал в выставках со своими фотографиями. Одна из его известнейших — «Дама в дверном проёме» — была почетно принята на Филадельфийском салоне в 1899 году. Позднее, в 1904 году, он снял одну из самых известных и, как потом выяснилось, самых дорогостоящих своих работ — «Озеро в лунном свете», которая спустя годы, аж в далеком 2006, была продана на аукционе Сотбис почти за 3 миллиона долларов.
George Hoyningen-Huene (1900–1968, Франция/Великобритания)
Георгий Гойнинген-Гюне также является одной из ключевых фигур в формировании ранней fashion-фотографии 1920–1930-х годов. Его влияние на визуальный язык моды столь существенно, что исследователи нередко называют его «архитектором» модной фотографии ар-деко. Он родился в Санкт-Петербурге в семье прибалтийских баронов, принадлежавших к старинной остзейской аристократии. Его родители были тесно связаны с дипломатическими кругами, а сам Гюне с детства рос в эстетически насыщенной среде — ему были доступны образование, искусство, языки и классическая культура. После революции 1917 года семья эмигрировала, и Георгий оказался в Париже, где формировалась новая волна художественной богемы — дизайнеры, художники, архитекторы, фотографы, танцовщики русского балета Диагилева. Париж 1920-х стал идеальной средой для его творческого роста и становления в качестве одного из первых модных фотографов.
Он начал как художник и декоратор, работал в сфере дизайна текстиля и сценографии. Этот опыт позволил ему мыслить кадром как пространством, в котором каждая линия, тень и поза подчинены единому ритму. Именно это ощущение пропорции стало его творческим почерком. Гюне пришёл в журнал Vogue в начале 1920-х годов и вскоре стал одним из ведущих фотографов французской редакции. Его кадры отличались необычайной для модной индустрии строгостью композиции, геометризмом и минимализмом. В отличие от иллюстративности ранних модных снимков, работы Георгия создавали ощущение архитектуры: модели становились подобны колоннам и статуям, а свет формировал объём как у скульптур.
Одним из первых он стремился передать в модной фотографии баланс между человеческим телом и одеждой. Он рассматривал модель не как манекен, а как элемент художественной композиции, находящийся в диалоге с костюмом. На его снимках фигура обретает пластичность: вытянутые силуэты, продуманная постановка рук, плавные линии корпуса формировали образ, в котором одежда становится частью гармонической структуры, что позднее нашло свое воплощение в работах будущих поколений fashion-фотографов.
Через какое-то время Гюне начал работать и для Harper’s Bazaar, где получил ещё большую свободу эксперимента. Именно в этот период он создал ряд знаменитых работ, ставших каноном ранней модной фотографии: среди них — снимки купальных костюмов, построенные на контрасте человеческой фигуры и гладкой поверхности моря; строгие портреты в студии. Его умение выстраивать многоплановое пространство делало снимки по-настоящему кинематографичными, предвосхищая разворот модной фотографии в сторону более сложных, художественно насыщенных решений.
Jean Épstein (1897–1953, Франция).
По своему происхождению Жан Эпштейн поляк с французско-еврейскими корнями. В первую очередь он является кинорежиссером, однако его видение красоты оказало огромное влияние на модную фотографию. Перебравшись во Францию, уже в Лионе, он начал работать секретарём и переводчиком у Огюста Люмьера, одного из знаменитых братьев Люмьер. Кино и поэзия настолько увлекли будущего фотохудожника, что 1921 году он выпустит весьма амбициозное исследование, книгу под названием «Поэзия современности — новый этап в развитии сознания». В дальнейшем его тексты будут печататься в различных журналах, например, на страницах «Нового духа» (L’Esprit Nouveau — Ле Спри Нуво), основанного знаменитым архитектором Ле Корбюзье.
«Истинная щедрость кино как инструмента, состоит в том, чтобы обогатить и обновить наше представление о вселенной, сделав доступными для нас все способы её», — Жан Эпштейн
Будучи в свое время известным режиссером и теоретиком кино, Жан ввел термин «фотогении», утверждая, что фотогеничным является «любой аспект вещей, существ и душ, который умножает своё моральное качество за счёт кинематографического воспроизведения». Получается, что фотогения — это как бы переосмысление понятия «эстетика» через кинематографическую плоскость, то есть что-то более возвышенное и глубокое, чем простое «красиво». Именно эта теория стала визитной карточкой Эпштейна. Из-за того, что он старался приблизить фото к театральной сценографии, его работы отличаются особой динамикой движения, вниманием к освещению и драматической постановкой моделей.
Заключение
Появление модной фотографии в 1910–1930-е годы стало одним из ключевых визуальных поворотных моментов в истории моды XX века. На фоне множества преобразований в эпохи фотография постепенно заняла место иллюстрации как основного инструмента репрезентации моды, радикально изменив способы её восприятия, распространения и документирования. Работы рассмотренных мною фотографов привнесли в мир моды новые визуальные категории — реальный свет и тень, объем, кинематографичность и пространственность кадра.
В то же время ранняя модная фотография не уничтожила художественность иллюстрации, а переосмыслила её. Стейхен, вдохновлённый эстетикой живописи и Эпштейн, влюбленный в театральную сценографию, создавали кадры, где мода становилась частью тщательно построенной визуальной композиции. Гойнинген-Гюне внедрил эстетику ар-деко, подчеркнув геометричность силуэтов и утончённость поз. Таким образом, фотография не только стала более точным инструментом фиксации моды, но и обрела собственный эстетический язык, сформировав новый стандарт визуальной культуры.
Переход от иллюстрации к фотографии стал важным этапом не только в развитии модных журналов, но и в формировании представлений о красоте, стиле и женственности. Фотография сделала образ более динамичным, живым и доступным широкой аудитории. Благодаря ей мода вышла за пределы стилизованных страниц элитных изданий и стала частью массовой визуальной культуры, постепенно превращаясь в «общественный» продукт.
