Город-ловушка: немецкий экспрессионизм и французский поэтический реализм
«Днём мифологическая государственная форма прошедшей эпохи загромождает рациональное и экономическое пространство настоящего. Ночью то же самое рациональное, экономическое пространство само порождает случайную, мифологическую формацию. Кракауэр фиксирует преобразующий потенциал случайного опыта и существования городских пространств. Стабильные формы, призванные воплощать память, целостность и идеальную идентичность, диалектически выступают теперь как образы забывания, рассеивания и материального отчуждения». [1]
Рубрикатор
1. Рубрикатор 2. Концепция 3. Основная часть — «Кабинет доктора Калигари» и «Набережная туманов» — «Носферату, симфония ужаса» и «Ночные посетители» — «М» и «Пепе ле Моко» 4. Заключение 5. Источники
Концепция
Тема моего исследования — «Город-ловушка: сравнительный анализ урбанистического пространства в немецком экспрессионизме и французском поэтическом реализме».
Выбор данной темы обусловлен стремлением осмысления трансформации городского пространства, в европейском кинематографе первой половины 20 века, через призму мотива «города-ловушки», который формируется в двух совершенно разных направлениях практически в одно время: в немецком экспрессионизме 1920-х и французском поэтическом реализме 1930-х. Эти два направления, развиваясь в разных исторических и эстетических контекстах, сформировали схожее восприятие города как места тревоги, отчуждения, судьбоносного предопределения, по сути, полноценного персонажа, влияющего на судьбы остальных героев и меняющего канву сюжета всего фильма. Мотив непреодолимого пространства как физически, так и духовно, метафизически. Именно это ощущение и то, как оно формируется, и будет выступать ключевым аспектом для сравнительного анализа двух кинематографических эпох и направлений.
Возможность рассмотреть не широкие художественные течения, а один точечный мотив, связывающий разные направления, режиссёров и даже государства, позволяющий сопоставлять фильмы напрямую через кадры, монтажные решения и способы организации пространства, безусловно, привлекает в качестве материала для исследования. Центром в этой работе становится анализ конкретных визуальных элементов, превращающих город в активного участника действия.
Помимо этого, и немецкое, и французское кино первой половины 20 века, формировались в условиях социальной турбулентности, и города в кино этих стран нередко отражают коллективное напряжение эпохи. При этом если в Германии оно связано с травмой послевоенного состояния и политической неустойчивостью, то во Франции — с фаталистским ощущением надвигающегося ужаса и необратимости будущих социальных перемен. Таким образом, сравнение городов в двух направлениях приобретает новые грани: визуальные языки расходятся, но функция города как замкнутого пространства совпадают.
Город везде предстаёт ловушкой, но её природа различна. У немецкого экспрессионизма: давящая архитектура, четкие тени, агрессивная угловатость хищника. И в то же время, пассивное, почти мифическое существо во французском поэтическом реализме: туман, размытые горизонты, которые образуют тупики и растворяют волю с ясным, светлым будущим.
Фильмы для исследования отбирались по принципу наличия выраженной визуальной роли городского пространства и общего мотива таинственного города-ловушки в рамках выбранных направлений. Из немецкого кино используются ранние экспрессионистские и переходные работы: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Мурнау и «М» Фрица Ланга. Эти кинокартины демонстрируют переход от абстрактных резких декораций к подходу к городу как к реалистичному натурному персонажу, но сохраняют общий мотив архитектуры как угрозы. Во французской части анализа берутся фильмы, в которых пространство обладает фатализмом и не такой очевидной, скрытой, мифической угрозой: «Набережная туманов» Марселя Карне, «Вечерние посетители» Марселя Карне, «Пепе ле Моко» Жюльена Дювивье. Все они используют атмосферные элементы: туман, размытые горизонты, закрытые кварталы, как визуальный эквивалент безысходности.
Структура исследования строится на сопоставлении не направлений в целом, а типов ловушек, которые создают два киноязыка:
Первая глава рассматривает архитектурную засаду немецкого кино и сопоставляет ее с атмосферным капканом французского, опираясь на кадры, где форма и линия противопоставлены туману и размытости.
Вторая глава сравнивает мистификации городов: паранойю экспрессионистского с мифологизированным городом поэтического реализма, анализируя, как угрозу создают свет, ритм движения и границы видимого пространства.
Третья глава сосредотачивается на социальном давлении города, как урбанистический лабиринт у Ланга превращается в механизм коллективной охоты, и противопоставляет его экзистенциальной безысходности французского пространства, как у Дювивье город становится психологической клеткой, где герою некуда уйти от самого себя. Такая рубрикация позволяет избегать излишнего пересказа и сразу переходить к теме исследования: каким способом пространство превращается в ловушку.
Принцип выбора и анализа текстовых источников основывается на сочетании классических теоретических работ и современных исследований. Фундаментальными источниками выступают труды Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера» и Кеннета Скота, анализирующие немецкое кино через призму социальной психологии и эстетики. Французский поэтический реализм анализируется через труды современных киноведов, опубликованные в журналах «Киноведческие записки» и «Искусство кино».
При помощи каких визуальных средств немецкий экспрессионизм и французский поэтический реализм создают образ города-ловушки, определяющий судьбы героев, и как различия исторических травм и эстетических подходов формируют разные способы наделения урбанистического пространства подобными качествами, характерными для подобной метафоры города-западни?
Гипотеза исследования:
Немецкий экспрессионизм и французский поэтический реализм даже при сходном концепте городской ловушки используют принципиально разные визуальные стратегии.
В немецком кино, город предстает как активный хищник, показывая активную опасность через архитектурную деформацию и резкие светотеневые контрасты, отражая травму послевоенного периода и переосмысление рационального порядка. Визуальные приемы легко читаемые, в каком-то смысле материальные и ощутимые физически для зрителя: угрозы города реальны и воплощены в давящем окружении, острых линиях, искаженной перспективе, замкнутых пространствах, которые визуально нападают на персонажа, отражая коллективные травмы и социальную паранойю.
Во французском поэтическом реализме, напротив, город-ловушка имеет пассивную, атмосферную природу, словно туманное метафизическое существо без материальной оболочки, и «питается» оно, соответственно, не физическими телами его жителей, а их разумом. Город не нападает, а затягивает в свою неопределенную сущность; визуально это проявляется через туман, дым, размытые горизонты и текучую воду. Помимо этого, применяется мягкий свет для освещения многих сцен, зыбкие границы пространства, которые достигаются игрой с визуальными декорациями и монтажом. Часто можно увидеть дождливые или ночные сцены, которые передают загадочность. Всё это растворяет волю героев в меланхолии и обреченности, что отображает экзистенциальную тревогу предвоенной Франции, предчувствующей неизбежность грядущей катастрофы.
Основная часть
«Кабинет доктора Калигари» и «Набережная туманов»
«Есть несколько ключевых текстов из современного теоретического дискурса о городском пространстве, к которым я обратился при чтении Кракауэра… Критикуя семиологические подходы, сводящие социальное пространство до статуса сообщения, автор задается фундаментальным вопросом: „В какой степени пространство может быть прочитано или расшифровано?“ Он утверждает, что его метод, исследующий, что именно занимает пространство и как оно это делает, позволяет анализировать исторически изменчивые процессы пространственной сигнификации. Отстаивая тезис о том, что пространство является социальным продуктом, который производится по-разному в каждом обществе». [2]
Об «Производстве пространства» Анри Лефевра.
В «Набережной туманов» принцип города-ловушки реализуется через размывание любых границ для зрителя: и начинает фильм игру со смотрящим еще до своего первого кадра — с названия кинокартины.
Марсель Карне, «Набережная туманов», 1938 Первые сцены фильма
— Ну и туман! — Разве это туман? Вот я был в Тенкене… — Смеешься? В Тенкене не бывает тумана! — Бывает. Ещё как бывает. [3]
При этом, сразу после этого диалога, главный герой Жан замечает и спасает собаку, которая будет преследовать его до конца жизни. Таким образом, город и его окраины сразу оказывают влияние на главного героя, пытаясь скрыть нечто очень важное: чью-то возможность продолжать жить, а главный герой влияет на зрителя, показывая, что Жан приезжий, и поэтому законы этого города на него пока не действуют.
Важно отметить, что первая же сцена задает образ таинственного города и тему жизни, которая может легко оборваться, что вторит всем дальнейшим событиям в фильме.
Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920 Первые сцены города в фильме
В «Кабинете доктора Калигари» первая сцена тоже персонаже-ориентированная и вводит главного героя в повествование, однако, она не погружает зрителя в контекст происходящего, и аналогично «Набережной туманов» работает на основную идею фильма — запутанное повествование ненадёжными рассказчиками, где мы не знаем, кому доверять.
Рассматривая же первый кадр с городом, можно сразу отметить, что город предстаёт подобием нароста хаотичной застройки на холме: острые линии, искажение перспективы, плывущие стены. От того, что он предстаёт нарисованным 3д объектом на 2д декорации, эффект надломленности пространства и ошибки в считывании зрителем визуальной формы лишь усиливается. Важен контраст декорации города рядом с персонажем: при его появлении, он сразу начинает казаться чересчур маленьким, хотя пару секунд назад создавал впечатление огромной горы с кучей зданий.
Эти визуальные приёмы работают на бесконечную визуальную и смысловую игру со зрителем, потому что не дают ему времени рационализировать и осмыслить происходящее.
Марсель Карне, «Набережная туманов», 1938 Первый кадр мрачного города
Первый же кадр города «Набережной туманов» даже композиционно построен так, что лишь слегка выглядывает сбоку, и его сразу же перекрывает едущая машина.
Туман, по мере продвижения в город, тем временем, всё сгущается и сгущается…
Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
На кадрах, где Франсис блуждает по улицам Хостенвилля, видно, как наклонные здания с неестественными перспективами визуально сжимают пространство, создавая эффект гигантской мышеловки. Этот прием и использование архитектурных форм, лишенных прямых линий, как отмечает Кракауэр в «От Калигари до Гитлера», отражают травму послевоенной Германии, и материализуют коллективный страх перед распадом рационального порядка в послевоенной Германии. [4]
Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
Показателен эпизод с лестницами сумасшедшего дома — их тройные спирали, уходящие в неизвестном направлении, визуализируют метафоры как невозможности найти выход из этого мира для героев, так и неспособности зрителя узнать правдивую версию истории, превращая город в лабиринт на всех слоях восприятия.
Марсель Карне, «Набережная туманов», 1938
Пустота улиц, характерная для поэтического французского реализма, давящая своей загадкой и одиночеством.
Марсель Карне, «Набережная туманов», 1938
Плавный монтаж кадров, который ассоциируется с туманом, вторя основной идее вновь.
Марсель Карне, «Набережная туманов», 1938
Кажется, что зритель впервые видит такую оживленную улицу — ярмарку. В кадре, впервые за весь фильм, можно заметить ребенка.
Но интересно то, что даже такое оживленное и насыщенное эмоциями пространство всё равно превращается в пустотный переулок.
Марсель Карне, «Набережная туманов», 1938
В последнем кадре фильма «Набережная туманов» словно эхом раздается карабельный сигнал в полной пустоте и тумане.
Фильм начался с тумана и закончился им же.
«Носферату, симфония ужаса» и «Ночные посетители»
В центре Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 Слева и справа Марсель Карне, «Вечерние посетители», 1942
Слева Марсель Карне, «Вечерние посетители», 1942 Справа Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
В фильмах присутствует архитектурная тема замков, но выглядят и воспринимаются они совершенно по-разному.
Марсель Карне, «Вечерние посетители», 1942
Пространство в «Вечерних посетителях» кажется чересчур высветленным, чистым, даже в какой-то степени «приторным» до своей аккуратности, но важно то, что…
Марсель Карне, «Вечерние посетители», 1942
Погружаясь во мрак, такое белое окружение создает не менее гнетущую и мрачную атмосферу не ясного окружения, абсолютно неестественного и непривычного для человеческого глаза.
В центре Марсель Карне, «Вечерние посетители», 1942 Слева и справа Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
В обоих фильмах так же можно проследить арочное изобилие, обрамляющее композицию и давящее на героев.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
В данном кадре видно, как тени от домов создают ощущение открытой пасти с зубами хищника.
Слева Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 Справа Марсель Карне, «Вечерние посетители», 1942
Толпа на улицах тоже совершенно по-разному ощущается из-за кадрирования и узости улочек.
«М» и «Пепе ле Моко»
Слева Фриц Ланг, «М», 1931 Справа Жюльен Дювивье, «Пепе ле Моко», 1937
В «М» убийцу загоняют в ловушку, где засада — это визуальная метафора, где город как большой организм, где каждый элемент связан с другими, как магистраль.
Тем временем «Пепе ле Моко» представляется как психологическая версия лабиринта. Можно говорить об идее режиссера визуализировать добровольное заточение в следствии собственных решений героя. Но ключевой становится сцена, где Пепе смотрит на порт где граница между свободой и заключением оказывается скорее психологической, чем материальной. Кадры гавани с кораблями сняты через преграду — решетки, что подчеркивает внутренние психологические барьеры героя. Ловушка здесь не в архитектуре, а в ностальгии, превращающей город в тюрьму собственной памяти.
Фриц Ланг, «М», 1931
В «М» город представляется как — зверь, загоняющий в угол преступника, и можно говорить, что немецкая траектория развития событий склоняется к «архитектурной ловушке» (даже вид Берлина в кадре давит на зрителя).
Жюльен Дювивье, «Пепе ле Моко», 1937
«Пепе ле Моко» подсказывает идею атмосферы-ловушки: плотный лабиринт улиц, улочек, тупиков, а сам город — это не преследователь, а собственная внутренняя тюрьма героя.
Французский город-ловушка относится скорее к атмосферной: Касаб давит тоской и замкнутостью, а не непосредственно своими стенами.
Фриц Ланг, «М», 1931
Фриц Ланг, «М», 1931
В «М» Фрица Ланга сильны мотивы тени и света. С их помощью режиссёр передает настроение, выстраивает разные по настроению кадры, а главное — визуализирует длинные, четкие тени, всё так же давящие на героев, и внедряющиеся в их личное пространство.
Фриц Ланг, «М», 1931
Помимо этого, в «М» множество четких геометрических архитектурных символов, которые четко очерчивают существующее пространство со всеми его ограничениями, образуя клетку.
Жюльен Дювивье, «Пепе ле Моко», 1937
Метафора клетки особенно сильна в «Пепе ле Моко», потому что является ключевой идеей всего фильма. Но подобный визуальный образ в некой степени роднит этот фильм с «М».
Фриц Ланг, «М», 1931
В данном фильме так же очень интересна более реалистичная сломаность направляющих в перспективе и геометрии, которая на данных кадрах достигается бесконечными лестницами, запутывающими взгляд.
Заключение
В ходе данного визуального исследования стало очевидно, что городской пейзаж в немецком экспрессионизме и французском поэтическом реализме является не просто фоном действий, а превращается в активный, структурообразующий элемент, моделирующий поведение персонажей и определяющий логику повествования. Анализ трёх пар фильмов подтвердил первоначальную гипотезу: немецкое кино 1920–1930-х годов выстраивает город как архитектурную ловушку — агрессивную, подавляющую человека геометрией, тенями и искажённой перспективой. Тогда как французский поэтический реализм формирует атмосферный город-ловушку — мифическую и туманную, в которой пространство растворяет героя, лишает опоры и превращает судьбу в неизбежный ужас.
В немецком кино город предстает как активный хищник, чья угроза материальна и осязаема. В «Кабинете доктора Калигари» ловушка создается через архитектурную деформацию и насильственное искажение перспективы, в «Носферату» — через визуальное вторжение иррационального в виде теней и «чумы», а в «М» — через организацию пространства как механизма тотального социального контроля. Эти приемы отражают коллективную травму конкретного социально-исторического опыта — последствий войны и политической нестабильности.
Французский поэтический реализм же напротив, конструирует ловушку как пассивное существо. В «Набережной туманов» пространство растворяется в атмосферных явлениях, в «Ночных посетителях» город мифологизируется, становясь декорацией для вечного возвращения, а в «Пепе ле Моко» физический лабиринт улиц оказывается проекцией внутренней, экзистенциальной тюрьмы. Визуальный язык здесь работает не на материализацию страха, а на создание ощущения обреченности через размывание границ и поэтизацию безысходности, что соответствует предвоенному состоянию экзистенциальной тревоги.
Таким образом, исследование демонстрирует, что анализ одного сквозного мотива — «города-ловушки» — позволяет выявить глубинную связь между визуальными практиками и историческим контекстом. Немецкий экспрессионизм и французский поэтический реализм предлагают не просто разные эстетические решения, но и принципиально разные способы кинематографического осмысления коллективной травмы, где специфика визуального языка становится прямым отражением специфики переживаемого исторического момента.
Источники
Peripheral Visions: the Hidden Stages of Weimar Cinema / Kenneth Scott Calhoon (ed.). — Detroit: Wayne State University Press, 2001. — 198 с. — (Kritik: German Literary Theory and Cultural Studies). С. 47.
Peripheral Visions: the Hidden Stages of Weimar Cinema / Kenneth Scott Calhoon (ed.). — Detroit: Wayne State University Press, 2001. — 198 с. — (Kritik: German Literary Theory and Cultural Studies). С. 48.
«Набережная туманов» (Le Quai des brumes, реж. Марсель Карне, 1938). 3.25 — 3.38.
Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино [Текст] / Кракауэр З. — 1 изд. —: Искусство, 1977
Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», https://vk.com/video-38155920_456239227, 1920, (Дата обращения: 18.11.2025)
Марсель Карне, «Набережная туманов», https://vk.com/video-37492055_456242346, 1938, (Дата обращения: 19.11.2025)
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», https://vk.com/video-57461875_456239084, 1922, (Дата обращения: 19.11.2025)
Марсель Карне, «Вечерние посетители», https://vk.com/video-39165340_456244186, 1942, (Дата обращения: 19.11.2025)
Фриц Ланг, «М», https://vk.com/video-90984411_456239037, 1931, (Дата обращения: 19.11.2025)
Жюльен Дювивье, «Пепе ле Моко», https://vk.com/video-173126505_456239038, 1937, (Дата обращения: 19.11.2025)
