Поиск элементов комического визуального языка в художественных системах раз
«Чуть добавив объяснение о применении манхва, теперь соберу всё это в текст. <манхва (сущ.) 1. Параллельно расположенные изображения и прочие формы, выстроенные в намеренной последовательности с целью передачи информации получателю или вызова эстетической реакции. 2. Произведения, изображающие в ярких и кричащих костюмах супергероев, которые с помощью жестокого и развратного действия побеждают злодеев, стремящихся захватить мир. 3. Милые и очаровательные кролики, мышки и медвежата, которые держатся за руки и прыгают, танцуя. 4. Главный виновник развращения молодёжи родины.> — Скотт Макклауд, Понимание комикса»
Концептия
(Син Юнбок — «Конгон ирхоэдочхоп» (Geongon ilhoedo-cheop) 06 год создания: неизвестен (поздний Чосон))
Что же такое манхва? Когда возникла манхва и где она появилась? В узком смысле можно сказать, что её истоки — Европа XVIII века, середины–конца столетия. Но в широком смысле можно утверждать, что и настенные росписи Египта трёхтысячелетней давности являются манхвой.
Добавив пояснение о том, что такое манхва, пришлось бы уделить этому слишком много места и выйти за рамки темы, поэтому опустим. Но и в XVII веке в маленькой азиатской стране Чосон (Корея) существовал определённый вид манхвы. Жанр, называемый «пунсокхва» (punsokhwa), так же как японское «укиёэ», был популярным искусством среди простолюдинов своего времени.
Тремя самыми известными художниками пунсокхва в Чосоне были, без сомнения, Ким Хондо (Kim Hongdo), Kim Deuksin (Ким Дыксин), и Син Юнбок (Sin Yunbok). После смерти Син Юнбока традиция пунсокхва фактически прервалась. Причиной было обвинение в том, что такие картины отражают мрачную социальную несправедливость и провоцируют смуту.
Несмотря на то что между пунсокхва и современными комиксами существует большая временная и культурная дистанция, две эти формы искусства демонстрируют общие черты с точки зрения визуального языка.
(Ким Хондо — «Ссырым»
Что такое пунсокхва?
Пунсокхва (풍속화) появилась в конце периода Чосон, приблизительно в XVI–XVII веках, и обозначает картины, изображающие повседневную жизнь, людей, эмоции и социальные сцены. В центре таких работ стоит не документальная точность, а передача чувства / ситуации / атмосферы. С точки зрения западной истории искусства пунсокхва может выглядеть несколько грубовато, поскольку в восточной живописи недостаточно развиты такие «фундаменталы» современного западного искусства, как анатомия или линейная перспектива. Однако это связано с тем, что Восток и Запад всегда основывались на разных философиях.
(Син Юнбок — «Мииндо»
Син Юнбок (Шин Юнбок)
Его семья на протяжении поколений занималась живописью. Его отец был художником, ответственным за написание официальных портретов вана, что показывает, насколько высоко стояла эта семья в живописной среде. Син Юнбок с детства естественным образом обучался живописи и, став взрослым, также вошёл в состав королевской художественной мастерской — хваон (화원), где занимался работой профессионального художника.
Художники хваона в то время обычно писали сцены дворцовых церемоний, карты местности, а также официальные портреты. Поскольку в то время не существовало фотографии или видеозаписи, такие картины играли роль официальных документальных материалов. Поэтому каждая линия должна была соответствовать строгим правилам. Художник был обязан писать строго в установленном формате и так, как приказывалось сверху.
Син Юнбок постепенно начал испытывать усталость и неудовлетворённость от хваонской работы. Он хотел писать людей, которых видел и чувствовал сам — обычных людей, живущих вокруг него свою повседневную жизнь. Общество, дух эпохи, его собственный взгляд на происходящее. Так появились темы, которые он выбрал для творчества: развлечения янбанов с кисэн, встречи между мужчиной и женщиной, секс, социальные пороки и абсурд.
Син Юнбок покинул хваон и начал писать картины на эти темы. Его работы очень быстро стали невероятно популярны среди горожан, и вскоре он получил поддержку богатых купцов. Он открыл собственную мастерскую, обучал художников и даже организовал массовое копирование своих картин.
Син Юнбок — «Кибан муса»
Почему именно Син Юнбок?
Разница между Син Юнбоком и двумя другими мастерами пунсокхва — Ким Хондо и Ким Дыксином — заключается в содержании их работ. Картины двух первых художников ближе к «записи быта», их повествование более объективно и описательно. Напротив, Син Юнбок изображал эмоциональные отношения между людьми, напряжение, скрытую или интимную атмосферу.
Поэтому именно его картины обладают наиболее выраженной человеческой драматургией. И именно эти мотивы составляли ядро его интересов как наблюдателя.
Вот почему его картины сильнее всего выглядят «картунно», то есть обладают теми качествами, которые перекликаются с визуальным языком комикса.
Рубрикация
-Концептия
-Восточноазиатские особенности живописи, упрощение и картунизация
-Нарративность
-Художественная композиция и расположение
-Режиссура сцены
-Заключение
Восточноазиатские особенности живописи, упрощение и картунизация
«Абстрагирование формы через картун-метод — это не просто устранение деталей, но также наведение фокуса на определённые части». «И важно то, что картунизация обладает универсальностью. Например, чем сильнее картунность, тем одно лицо может изображать большее количество людей». — Скотт Макклауд, Понимание комикса
Пхунсокхва (풍속화) стремительно распространилась в конце эпохи Чосон. Говорят, что тогда почти каждый носил в кармане одну чунхва (春畵), а семьи, жившие чуть богаче, держали дома по нескольку штук. Почему так было? Прежде всего необходимо объяснить особенности восточноазиатской живописи.
Различие с западной живописью
Изображение человека в восточной живописи — это акт «рисования живой энергии (ци)». Анатомическая точность, которой обладает западная живопись, не рассматривается как первостепенная; важны ощущение энергии, ритм и живость. Склонность — усиливать «основной, сущностный характер» человека, а не реальное внешнее строение.
Также важно отметить, что основным средством передачи в восточной живописи является кистевой контур (линия). Подобно тому как в современном искусстве выделяют line weight и gesture line, в восточной живописи ключевым считалась ритмичность контурной линии, энергия одного мазка.
Это пересекается с принципами современного картун-метода, такими как «упрощение» и «иконизация». Поэтому люди, смотрящие на человеческие фигуры в восточной живописи, часто оставляют впечатление: «похоже на манхва/комикс».
Эрже — «Приключения Тинтина», Леонардо да Винчи — «Лицо молодой женщины» (1480)
Если коротко упомянуть теорию упрощения и иконизации в cartoon-tehnika, она заключается в следующем. Обе картины изображают лицо. Одна сторона передаёт его с помощью чрезвычайно детализированной, анатомически точной техники, тогда как другая — если говорить просто — представляет собой всего лишь точки и линии, однако наш мозг без труда распознаёт это как лицо. Более того, по непонятной причине мы ощущаем к последнему варианту большую близость и вовлечённость. Это связано с тем, что, в отличие от восприятия мира всеми пятью чувствами, наше сознание как бы «втекает» внутрь маски, едва сохраняющей форму лица. Это и называют «эмоциональной идентификацией»
Однако реалистично изображённое лицо похоже на фотографию другого человека — это всегда «чьё-то чужое лицо». Туда не остаётся пространства, куда могло бы проникнуть наше собственное восприятие.
Син Юнбок — «Мииндо», Микеланджело Буонарроти, «Страшный суд»
Именно это является одной из причин, по которым пунсохва могла стать массовым искусством. Дело не только в дерзком содержании; куда важнее то, что упрощение образов в тонъянхва, особенно в стиле Син Юнбок, не изображало «конкретного человека», а создавало универсальные образы, в которые мог превратиться любой зритель — «какой-то мужчина» или «какая-то женщина».
На левом изображении (Микеланджело — «Страшный суд») все персонажи без исключения показаны как строго определённые индивидуумы, переданные с огромной детализацией. Клиентами художников той эпохи, включая Микеланджело, были знать, буржуазия и правящая элита. Пишя религиозные сцены, художники нередко вписывали в образы святых лица своих покровителей — дворян или священнослужителей. Это показывает, что их искусство было ориентировано на элиту, а не на широкую аудиторию.
Но персонажи на картинах Син Юнбока обладают универсальностью: это можете быть вы, соседний мужчина, человек из воображения — кто угодно.
Поэтому зрители той эпохи могли эмоционально погружаться в пунсохва и отождествлять себя с её персонажами. Если пол и социальный статус героя совпадали с их собственным — по одежде или поведению фигуры, — любой зритель мог стать этим героем.
Нарративность
Син Юнбок — «Кёнгонильмхведочхоп» 06
Ещё одна причина, по которой публика была в восторге от пхунсокхва, — её нарративность. К сожалению, в пхунсокхва не существует такого типа повествования, как в манхва, — «сюжета, построенного на последовательных параллельных изображениях». Пхунсокхва по своей структуре представляет собой своего рода «однокадровый комикс без реплик». В ней нет абсурдного комизма, характерного для современной карикатуры, однако в работах Син Юнбока присутствуют дерзкие для своего времени мотивы — нарушение норм, романтика, увеселения, социальные пороки.
Син Юнбок — «Самчхугайон»
«В доме, где сложены хризантемы, живёт ли Тао Юаньмин? Солнце клонится к изгороди, опоясанной инеем. Люблю я не потому, что предпочитаю хризантему другим цветам, А потому что, когда эти цветы опадут, других уже не будет».
В пхунсокхва, в отличие от современной манхва, нет речевых пузырей и реплик, но традиционно на картине присутствует стих. Он придаёт произведению литературную красоту, а также выполняет функцию скрытого повествования, которое не всегда очевидно на изображении. Смысл приведённого стихотворения можно кратко передать так: «Я держусь за это не потому, что люблю, а потому, что, упустив момент, больше не получу такого шанса».
Если не знать культурный контекст Чосона, эта картина может показаться обычной сценой — мужчина, девушка и старуха сидят вместе и пьют. Однако в действительности мужчина — сын янбана, а девушка — юная проститутка (в эпоху Чосон кисэн отличались от проституток, однако для удобочитаемости здесь используется термин «проститутка»). Он купил у старухи, которая, вероятно, является сутенёршей, её «первую ночь». По правилам она должна была быть отдана в кибан — официальный дом гейш, но чтобы избежать комиссий (кроме стоимости девушки нужно было платить за постель, комнату и т. д.), сделка проводится тайно в поле.
Судя по жестам девушки и слегка видимой нижней юбке, это произошло полупринудительно. А по тому, что мужчина вновь натягивает штаны, видно: они только что закончили акт прямо на земле. Старуха приносит бутылку с алкоголем и подаёт её мужчине. Проституция в Чосоне была официально запрещена: если преступление раскрывалось, янбан понижался до простолюдина, а простолюдин — до раба. Иными словами, картина изображает явное незаконное развратное поведение представителя аристократии.
Аристократы, глядя на эту работу, могли испытывать узнавание и сочувствие (или же — ярость и желание «разорвать наглеца-художника на части»). Простолюдины же могли видеть в этом юмор, сатиру или горькую правду жизни. Это чрезвычайно напоминает функцию ранней массовой комикс-карикатуры Нового времени.
Син Юнбок — «Чхуньямильхве», Син Юнбок — «Вольямильхве»
В первом изображении не сопровождается каким-либо стихом или текстом, однако сама композиция чрезвычайно наглядно передаёт повествование. Выражение лица мужчины, жест женщины, фон — всё это напоминает кадр из комикса. Мужчина принадлежит к слою янбан, а женщина, судя по едва различимой причёске и одежде, предположительно является проституткой. Название картины «Чхуньямильхве» означает «тайная встреча весенней ночью». В Корее весна традиционно воспринимается как сезон, когда у женщин усиливается сексуальное влечение; выражение «весенняя ночь» в литературе и в быту часто служит эвфемизмом для обозначения сексуального контакта. Иными словами, они тайно встретились ночью ради половой связи. (Существует также интерпретация, что женщина скрытно следует за мужчиной.)
Вторая картина имеет сходное содержание. В поздний период Чосон действовал ночной комендантский час. После захода солнца ударял колокол, и выходить из дома запрещалось. По внешнему виду мужчины можно заключить, что он военный офицер, а женщина, как и прежде, — проститутка. Женщина, прижавшаяся к стене и наблюдающая за ними, явно сильно беспокоится о возможных звуках вокруг и боится быть обнаруженной. Она прижимает к стене даже ступни обеих ног. Эта женщина — посредница, организовавшая их встречу? Или случайная прохожая, подглядывающая за ними? Или это намёк на любовный треугольник? Точного ответа нет, однако несомненно то, что все трое совершают запретное, нарушая установленную норму.
Общий мотив этих картин — выражение подавленных желаний людей, живущих под тяжестью конфуцианской морали, то есть визуализация социально угнетённой эротичности и связанных с ней фантазий. Подобную функцию выполняли и ранние комиксы Нового времени.
Художественная композиция и расположение
Син Юнбок — «Тано пхунджон»
Причина, по которой при внимательном рассмотрении пхунсокхва создаётся ощущение сходства с манхва, хорошо заметна для тех, кто привык создавать композиции в манхва-стиле. Особенно — для тех, кто любит динамичные построения. Речь идёт о диагональных линиях, пересекающих плоскость изображения и формирующих зигзагообразную композицию.
Если смотреть на картину с расстояния, это становится очевидно. Расположение ущелья, деревьев и фигур людей отнюдь не образует горизонтальных или вертикальных линий. Напротив — оно падает сверху вниз, формируя крутой, рваный зигзаг. Даже двое маленьких монахов, подглядывающих за купающимися женщинами, не стоят на одной линии: левый мальчик наклонился ниже, а правый расположен выше. То же касается женщин, купающихся и отдыхающих у воды.
Даже фигура женщины, поднимающейся на качели, изображена не в спокойной позе, а в момент усилия — с поднятой ногой и рукой, когда она делает резкое движение, чтобы взобраться на качели.
Такое построение — структура, которую автор этих строк, равно как и многие художники манхва, часто используют при создании кадров с большим количеством фигур и сложным фоном. (И наоборот — некоторые корейские художники манхва вдохновлялись пхунсокхва и сознательно использовали композиции, построенные по подобному принципу.)
Структура картины, упрощённая до тонов и абстрактных пятен, также оказывается визуально прекрасно сконструированной с точки зрения комиксиста.
Цветовое распределение построено блестяще. Независимо от того, было ли это сделано сознательно или интуитивно, сочетание тонов, группы ярких цветов и ахроматических участков выделяет важного персонажа — точку начала зрительного пути — и обеспечивает плавное движение взгляда зрителя по всей сцене.
Син Юнбок — «Кебёнгахва»
И эта картина, на которой учёный-чиновник подглядывает за купающимися женщинами, имеет подобную структуру. Долина, скалы, каменный мостик, пересекающий ручей, расположение фигур — всё построено по динамическому принципу, близкому к композициям комиксиста.
И на этой картине заметна характерная структура: персонажи не сидят ровными рядами, а расположены по диагонали. Ветви деревьев и кустарников на горных скалах тоже растут в зигзагообразном направлении. Чёрные шляпы учёных, тёмные причёски женщин, яркие юбки и цветы распределены в кадре так, чтобы формировать мягкий и естественный визуальный поток. Мы не можем с уверенностью знать, осознавал ли Син Юнбок применение динамических художественных приёмов, но очевидно, что — сознательно или нет — он прекрасно понимал, какие композиции и размещения форм создают ощущение красоты и плавного движения.
Син Юнбок — «Чхонгымсанрён
Ещё один важный аспект, заслуживающий внимания, — это комиксная система распределения переднего, среднего и дальнего планов. (На самом деле этот приём сегодня широко используется не только в комиксах, но и в иллюстрации, анимации и визуальном искусстве в целом.) Подобно театральной сцене, все элементы композиции делятся на три группы: объекты переднего плана, находящиеся перед главными персонажами; средний план, который является сценой действия; и дальний план, располагающийся за персонажами. Тот же приём, который используется при проектировании фона в комиксах, полностью присутствует и здесь.
Син Юнбок — «Сасичханчхун»
Старинная сосна занимает весь передний план, что создаёт ощущение насыщенности композиции, глубины, динамики и пространственной перспективы. Персонажи и предметы среднего плана формируют сюжетную часть, а дальний план с ущельем добавляет глубину пространства, декоративные детали, силуэтную красоту и небольшое сюжетное послевкусие.
Син Юнбок — «Чонбёняхва
В этой картине на переднем плане размещены две главные героини — женщины; на среднем плане показана большая скала, занимающая почти всё пространство изображения, что подчёркивает, что именно они являются центром сюжета. Средне-дальний план (здесь он отделяется от среднего) показывает высокородного мужчину, который подслушивает разговор женщин. На дальнем плане — полная луна, передающая время действия и создающая атмосферу напряжённости. Если бы здесь присутствовали текст и «облачка речи», то перед нами был бы несомненный комикс. Однако художник Син Юнбок оставил текст нашему подсознанию.
В 1996 году одна южнокорейская рекламная студия создала социальную анимационную рекламу, основанную на картине «Тано пунджон». В этом ролике композиция оригинальной картины была почти полностью перенесена в современную анимацию, и, как можно увидеть, она абсолютно органично работает и в новом формате.
Режиссура сцены
Син Юнбок — «Имхатухо»
Последним аспектом, который следует описать, является типичная для пунсокхва манера ракурса и сценической режиссуры. Одной из наиболее заметных особенностей восточноазиатской живописи является характерная точка зрения — и особенно в работах Син Юнбока её называют «композицией подсматривания». Это связано с тем, что почти все его картины выполнены в высоком ракурсе, будто зритель наблюдает за персонажами сверху, как невидимый наблюдатель.
Почти все фигуры развернуты корпусом примерно на три четверти, а наклон тела, направление стоп и жесты рук чётко передают ситуацию без какого-либо текста. Это тот же принцип, который широко используется в комиксах и телеситкомах: персонаж располагается так, чтобы зритель мог легко «считать» эмоциональное и сюжетное содержание сцены. (На самом деле, телесериалы и комиксы на протяжении долго времени активно влияли друг на друга, поэтому у них много общих приёмов.)
В сцене традиционной корейской игры тухо никто из участников не смотрит прямо на зрителя, однако каждый поставлен под углом, позволяющим ясно видеть выражение лица и жест. Это создаёт у зрителя ощущение, что он находится за пределами кадра как скрытый наблюдатель, но при этом получает всю сюжетную информацию полностью.
Син Юнбок — «Чуючхёнкан»
Слева лодочник налегает на вёсла. Далее молодой мужчина и мужчина средних лет наслаждаются пейзажем (или, возможно, женщинами). Женщина опускает руки в воду, музыкант играет на флейте, следующий мужчина навязчиво пристаёт к даме, предлагая ей курительную трубку, а крайняя справа женщина курит в одиночку.
Как уже было сказано, в пунсокхва нет «последовательных параллельных изображений» — то есть отсутствуют панели комикса и промежутки между ними. Тем не менее расположение фигур и внутренние композиционные импульсы создают ощущение не одного мгновения, а цепочки событий, происходящих последовательно.
То есть в неподвижном изображении художник закладывает временную структуру. Если бы между каждой фигурой вставить пустое пространство — как промежуток между кадрами комикса — перед нами сразу возникла бы четырёхкадровая история.
Этот эффект возможен потому, что человеческий взгляд не способен воспринимать несколько одновременно происходящих событий как одно «единое мгновение». Мы инстинктивно читаем изображение слева направо, как текст, и потому воспринимаем перечисленные сцены как развертывающуюся во времени последовательность.
Заключение
В итоге можно сказать, что жанровые картины Син Юнбока представляют собой не просто визуальные записи повседневной жизни позднего периода Чосон, а произведения, в которых, опираясь на присущие восточной живописи принципы упрощения, доминирования линии и философии пустоты, одновременно создаётся выразительный «мультяшный» визуальный язык. Он позволяет ёмко передавать эмоции, отношения и ситуации между персонажами. Размещение фигур, композиция, напоминающая театральную сцену, эмоционально ориентированная постановка кадра и многослойное движение взгляда зрителя структурно сходны со стратегиями, применяемыми в современных комиксах, ситкомах и сторибордах. Всё это демонстрирует, что между «традиционным искусством» и «современными визуальными медиа» не существует полного разрыва: напротив, сквозь долгие эпохи прослеживается единый способ визуального мышления.
Таким образом, жанровые картины Син Юнбока — не устаревший артефакт прошлого, а произведения, которые можно читать через актуальную визуальную грамматику. Мультяшные приёмы, элементы сценической режиссуры и повествовательная структура его работ становятся ценным примером того, каким образом такие ключевые для восточной живописной теории категории, как «движение энергии», «эмоциональный тон» и «человеческие отношения», могут быть переосмыслены в рамках современного визуального языка. Данное исследование не только предлагает новый взгляд на традиционную живопись, но и подтверждает, что используемые сегодня формы визуальной коммуникации имеют глубокие исторические корни.
Библиография
1. Хон Чонмо. Исследование «Танопхунчон» художника Хёвон Син Юнбока. Кончжу: Аспирантура Кончжуского национального университета образования, 2000.
2. Чан Хёнгён. Исследование особенностей пхунсохва позднего периода Чосона: на примере произведений Танвона Ким Хондона и Хёвон Син Юнбока. Сеул: Аспирантура университета Хонник, 2009.
3. Скотт Макклауд. Понимание комикса. 1992.
Источники изображений
