Образ женщины от иконы до экрана
…Мужчины действуют, женщины появляются… — Джон Бергер, «Искусство видеть» (1972)
Рубрикатор
Концепция исследования — постановка проблемы и актуализация темы.
1. Теоретическая рамка — осмысление идеи взгляда через тексты Джона Бергера, Вальтера Беньямина и Сьюзен Сонтаг. 2. Историческая часть — анализ визуальных примеров от иконы до цифрового тела. 3. Современный контекст и визуальный анализ — исследование экранной культуры, кэмп-эстетики и саморепрезентации.
Заключение — синтез идей и вывод о природе современной женской видимости.
Концепция
Тема визуального исследования женского образа выбрана, как одна из показательных для анализа эволюции искусства — от сакрального к цифровому. Женщина в искусстве на протяжении веков была зеркалом, через которое культура рассматривала саму себя: идеалы, страхи, власть, мораль, красоту. Сегодня, в эпоху цифровых медиа и визуального самовыражения, этот образ стал особенно многослойным — между сакральностью и коммерцией, самопрезентацией и самонаблюдением, видимостью и контролем.
Принцип отбора визуального материала
Визуальный ряд отобран по принципу перехода от религиозной репрезентации к саморепрезентации, а также по признаку концептуальной значимости для истории взгляда. Каждый пример в исследовании не просто иллюстрирует эпоху, но отражает сдвиг в понимании женского тела и его функции в визуальной культуре. Визуальный ряд строится не по хронологии, как самоцели, а по функции взгляда, каждый следующий образ показывает, как женщина постепенно осваивает своё право видеть и быть видимой на собственных условиях.
Принцип выбора и анализа текстовых источников
В качестве теоретической основы выбраны тексты, определившие современное понимание визуальности и репрезентации: - Джон Бергер «Искусство видеть» — как концепция взгляда и гендерной видимости; - Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» — как философия исчезающей ауры и массового тиражирования образа; - Сьюзен Сонтаг «Заметки о кэмпе» — как эстетика искусственности и самоигры.
Как изменяется субъект и функция взгляда в визуальной культуре от иконописи до цифровых медиа и как это отражается в образе женщины? —— ключевой вопрос исследования
Гипотеза исследования
Женский образ в искусстве является индикатором смены культурных парадигм видимости. От сакральной дистанции до цифровой самопрезентации женщина проходит путь от объекта созерцания к субъекту взгляда, но этот субъект всегда остаётся зависимым от медиума эпохи.
1. Теоретическая рамка
Когда мы говорим об образе женщины в истории искусства, мы в первую очередь говорим о взгляде, о том, кто смотрит, кто изображает и кто оказывается изображённым. В книге «Искусство видеть» (1972) Джон Бергер выдвигает ключевую идею: в западной визуальной традиции женщина чаще всего представлена не как субъект действия, а как объект наблюдения. Его знаменитая формулировка «мужчины действуют, женщины появляются» становится отправной точкой для понимания гендерного устройства визуальной культуры. Мужчина — тот, кто смотрит и оценивает, женщина — та, кто осознаёт, что на неё смотрят. По Бергеру, женщина в искусстве учится видеть себя глазами другого.
Джон Бергер, «Искусство видеть» (1972)
Мысль Бергера особенно чётко проявляется в европейской живописи Ренессанса и Нового времени. Бергер анализирует такие полотна, как «Венера Урбинская» Тициана, где женское тело, изображённое в момент интимного покоя, всё же выстроено под воображаемый взгляд зрителя — мужской, активный, оценивающий. Тициан, как и его современники, не просто изображает женщину, а конструирует визуальную ситуацию, в которой она осознаёт, что является объектом взгляда. Даже её поза и выражение лица — это отражение предполагаемой видимости.
Тициан, «Венера Урбинская» (1538)
Та же структура взгляда продолжается и в XVIII–XIX веках в парадных портретах, где женская фигура сочетает достоинство, красоту и декоративность. Портрет мадам Рекамье, написанный Жаном-Луи Давидом, яркий пример: поза модели одновременно естественна и демонстративна, она «показывает себя» и знает, что её наблюдают. Женственность превращается в культурный сценарий, предписывающий, как женщина должна быть увидена.
Жан-Луи Давид, «Портрет мадам Рекамье» (1800)
Концепция Бергера тесно перекликается с идеей «мужского взгляда» (male gaze), сформулированной кинокритиком Лаурой Малви в эссе «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1975). Малви, анализируя голливудское кино, утверждает, что визуальные структуры фильмов создаются в логике мужского желания: камера, сюжет, композиция кадра подчинены позиции активного мужского субъекта и пассивного женского объекта. Взгляд зрителя выстраивается по этому же принципу, зритель (независимо от пола) оказывается втянут в мужскую перспективу видения. Таким образом, кино продолжает патриархальную оптику живописи, но делает её массовым и динамичным опытом.
Визуальные примеры этой логики — многочисленные кадры из классического Голливуда: Грейс Келли у Хичкока («Окно во двор»), Мэрилин Монро в «В джазе только девушки», Лорен Бэколл у Хоуарда Хоукса. Во всех этих образах женственность — не просто сюжет, а зрелище, предназначенное для наслаждения взглядом. Кино закрепляет привычку видеть женщину как «видимую», а не как «смотрящую».
Грейс Келли на кадрах из фильма Альфреда Хичкока «Окно во двор» (1954) / Мэрилин Монрона кадрах из фильма Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1958)
Если в эпоху Ренессанса взгляд принадлежал художнику, а в XX веке камере, то в XXI веке он принадлежит самой женщине, вооружённой телефоном. Однако, как отмечает Бергер, возможность владеть собственным образом не всегда означает свободу. В культуре соцсетей женщина становится не только моделью, но и продюсером собственного взгляда. Она управляет светом, позой, фильтром, но при этом продолжает существовать внутри уже заданной системы визуальных норм. Селфи, казалось бы, акт самовыражения, на деле часто воспроизводит те же самые схемы визуальной сексуализированности и «доступности», о которых писал Бергер.
Синди Шерман, Instagram Selfies (2017–н. в.)
Современные художницы и медиа-авторы активно работают с этим противоречием. Например, Синди Шерман в своих Untitled Film Stills воссоздаёт клишированные образы женщин из кино и рекламы, одновременно играя с ними и разоблачая их. Её фотографии — это исследование того, как женщина может занимать место и модели, и автора, и критика изображения. Подобным образом художница Амалия Улман в проекте Excellences & Perfections использует Instagram*(*Запрещен на территории РФ), как художественную платформу, инсценируя типичный образ «инфлюенсерки»: ухоженное лицо, гламурная жизнь, «естественная» поза. Позже оказывается, что всё это тщательно спланированное художественное высказывание о фальшивости женской самопрезентации в цифровой культуре.
Синди Шерман. Untitled Film Still #10. 1978 | MoMA / Амалия Улман. Excellences & Perfections (2014)
Таким образом, если у Бергера женщина была объектом мужского взгляда, то сегодня она субъект самонаблюдения. Но эта автономия неоднозначна: камера телефона становится не только инструментом самовыражения, но и новой формой контроля. Взгляд теперь не столько принадлежит кому-то, сколько встроен в систему алгоритмов, лайков и статистики в то, что философы визуальности называют «алгоритмическим взглядом».
Теоретическая рамка Бергера позволяет увидеть, как во все эпохи от иконы до экрана женский образ неотделим от системы наблюдения. В иконописи взгляд женщины устремлён к Божественному, в Ренессансе к зрителю, в XX веке к камере, а в XXI к самой себе, но через экран. Эта эволюция не просто отражает изменение художественных стилей она фиксирует трансформацию культурного понимания женственности, субъективности и власти.
2. Историческая часть: от иконы к экрану
История женского образа в искусстве — это история изменения взгляда, в которой отражается не только развитие художественных техник, но и эволюция самого представления о человеке, о теле, о видимом. От иконы до соцсетей проходит длинный путь, от сакрального символа к самопрезентации, от молитвенного созерцания к визуальному потреблению.
Икона
В иконописи женское изображение не принадлежит реальности, оно существует в метафизическом пространстве. Богородица — центральный женский образ византийской и древнерусской традиции, не индивидуальна и не телесна. Её лицо и поза не выражают личность, а воплощают идею: материнство, милосердие, посредничество между человеком и Богом. В иконописи взгляд — это не взгляд зрителя на женщину, а взгляд через женщину, к Божественному. Свет, падающий изнутри иконы, символизирует не физическую видимость, а духовное сияние. В иконах, например, Богородицы Владимирской, образ женственности полностью лишён эротизма: он не предназначен для наслаждения взглядом.
Владимирская икона Божией Матери
Если следовать логике Джона Бергера, здесь женщина ещё не «появляется» в смысле зримости она не объект взгляда, а медиатор смысла. В этом смысле иконописный образ можно рассматривать как нулевую точку в истории визуального конструирования женственности: фигура, через которую видят, но на которую не смотрят.
Ренессанс
С XV века художник перестаёт быть слугой религии и становится исследователем мира. Женский образ возвращается в пространство зрения и становится частью земной реальности. Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры» ключевая точка этого сдвига. Венера появляется не как богиня вне времени, а как воплощение идеала красоты, связанного с телом, движением, воздухом. Но и здесь женственность подчинена взгляду, не её собственному, а мужскому. Её застенчивый жест прикрывает наготу, но делает её ещё более привлекательной символика стыда становится элементом эстетического наслаждения. Венера — первая «видимая» женщина западного искусства, но её видимость контролируется культурой. Это не автопортрет, а идеальный конструкт, спроектированный мужчиной.
Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры» (около 1485)
XVIII–XIX века
Секуляризация и расцвет портретной живописи делают женщину главным украшением аристократического интерьера. Элизабет Виже-Лебрен, «Автопортрет с дочерью» редкий пример женского взгляда на женщину. Здесь нет холодной дистанции классицизма: художница пишет себя не как объект, а как субъект чувств. Её образ полон тепла, материнской нежности, искренности — это не поза, а опыт.
Элизабет Виже-Лебрен, «Автопортрет с дочерью» (1789)
Но уже в XIX веке идеал женственности вновь стандартизируется. Джон Эверетт Милле, «Офелия» — пример того, как женское тело превращается в символ страдания, утончённой смерти и эстетизированного безумия. Офелия утопает в цветах, и её смерть выглядит живописно, даже красиво. Женщина становится экраном, на который проецируется мужская меланхолия. Её «видимость» — форма отсутствия: она присутствует, только когда исчезает.
Джон Эверетт Милле, «Офелия» (1851–52)
XX век
С изобретением фотографии и кино женский образ выходит за пределы искусства. Он становится массовым и тиражным, входит в сферу рекламы, гламура и экранного мифа. Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» писал: «…технические средства уничтожают „ауру“ произведения, но создают новую форму присутствия — массовую…» [1]. Женщина становится частью этой новой визуальной экономики: звезда, актриса, модель — не просто личность, а серия изображений, постоянно воспроизводимых и потребляемых.
Энди Уорхол, «Marilyn Diptych» (1962)
Мэрилин Монро ключевой пример XX века. В её образе сливаются эротика, ирония и трагедия. Её улыбка репродуцированный жест, её тело продукт массового взгляда. Энди Уорхол, создавая серию Marilyn Diptych, буквально визуализирует идею Беньямина: портрет, размноженный в бесконечность, теряет «ауру» живого и становится иконой — современной, секулярной, товарной.
Параллельно с этим появляются художницы, которые возвращают себе право на изображение. Фрида Кало в автопортретах изображает не «женскую красоту», а физическую и эмоциональную боль; Луиз Буржуа работает с телесностью как с архетипом. Женщина впервые не только появляется, но и говорит — своим образом.
Репродукция картины Фриды Кало «Автопортрет с терновым ожерельем и колибри»
XXI век
Цифровая эпоха радикально изменяет понятие взгляда. Если раньше художник смотрел на модель, а зритель на картину, то теперь человек смотрит на самого себя через экран. Instagram*(*Запрещен на территории РФ), TikTok, Snapchat — новые площадки визуального самопроизводства. Женщина здесь одновременно автор, объект и зритель. Она выбирает ракурс, фильтр, подпись, но всё это происходит внутри стандартизированной эстетики.
Современные художницы и активистки пытаются осмыслить этот новый тип визуальности. Синди Шерман, начиная с 1980-х, создаёт образы, которые одновременно принадлежат и искусству, и поп-культуре, а в эпоху социальных сетей переводит свой перформанс в формат цифровых масок. Амалия Улман превращает Instagram*(*Запрещен на территории РФ) в художественную лабораторию, где реконструирует визуальный код «идеальной девушки». Петра Коллинз строит образы мягкой, «розовой» женственности, которые внешне гламурны, но пропитаны тревогой и одиночеством.
Amalia Ulman, Превосходства и Совершенства Совершенств (Episode 03) (2014)
Женский образ на экране становится саморефлексивным: он осознаёт собственную искусственность, превращаясь в комментарий к самому себе. Если в иконе взгляд устремлён вверх, то теперь он в камеру, в зеркало, в экран телефона. Это не возвышение, а циркуляция взгляда, в которой субъект и объект сливаются.
Современный контекст и визуальный анализ
Сегодня визуальная культура существует в пространстве, где каждый может быть и художником, и моделью, и куратором собственной видимости. То, что раньше происходило в мастерской, музее или фотостудии, теперь происходит в смартфоне. Экран заменил холст, а алгоритм — публику. Женский образ в этом новом контексте становится не просто объектом изображения, но полем борьбы между самовыражением, эстетикой, коммерцией и технологией.
«…Мужчины смотрят на женщин, женщины смотрят на себя, как на объект взгляда…» — Джон Бергер, «Искусство видеть» (1972)
Эта фраза, написанная в 1972 году, сегодня звучит пророчески. Цифровая культура сделала самонаблюдениеосновным визуальным жестом эпохи. Женщина в соцсетях не просто позирует, она проектирует себя как визуальный образ, корректируя внешний вид, фильтры, свет, эмоции. Её взгляд обращён не к конкретному зрителю, а к возможному миллиону анонимных взглядов, к алгоритму, который «решает», что станет видимым.
Слева — Ман Рэй, «Скрипка Энгра», (1924). Справа — современная интерпретация знаменитой фотографии
Так возникает новая форма видимости, в которой взгляд принадлежит не субъекту, а системе: камера, кнопка «лайк». Образ женщины становится медиатором между человеком и машиной, между самопознанием и самопродвижением.
Эстетика кэмпа и ироническая женственность
Сьюзен Сонтаг в эссе «Заметки о кэмпе» (1964) определяет кэмп как «любовь к преувеличенному, искусственному, к тому, что сознательно играет с образом». Современные женские образы в медиа всё чаще строятся именно на кэмповой логике: они нарочито театрализованы, гламурны, перегружены символами и при этом самоироничны.
Примером может служить визуальный стиль художницы Петра Коллинз, которая соединяет инфантильную нежность с тревожной чувственностью: розовый свет, цветы, блёстки, влажный взгляд, всё выглядит «слишком красиво», и именно в этом переизбытке появляется критика стандарта. Подобную стратегию использует и Дуа Липа в клипах, и дизайнеры вроде Blumarine, возрождающие эстетику Y2K: не просто мода, а комментарий к самой моде.
Работы Петры Коллинз
Кэмп стал языком, на котором современная культура говорит о женственности как перформансе. Женщина может быть одновременно сильной и «сладкой», серьёзной и «кукольной», именно в этой игре с противоречиями иронично проявляется свобода.
Цифровое тело и его симулякры
Если в живописи тело было материальным, а в фотографии механически фиксированным, то теперь оно редактируемо в реальном времени. Фильтры, генеративные нейросети превращают тело в подвижную конструкцию, где грань между «я» и «изображением меня» растворяется. Современные визуальные проекты исследуют эту текучесть. Шуду Грэм, виртуальная супермодель, ведёт Instagram-аккаунт, где подписчики не всегда осознают, что перед ними CGI-персонаж.
Шуду Грэм, 3D-модель
Так цифровая визуальность доводит идеи Беньямина до предела: аура произведения исчезает, но на её месте возникает новая аура алгоритма — притягательность искусственно идеального.
Итог: новая «аура» видимости
Современный женский образ не исчезает в потоке изображений, а мутирует, сохраняя в себе следы всех прошлых форм. От иконного лика он наследует фронтальность и культ «лица»; от Ренессанса — свет и телесность; от модерна — театральность; от XX века — серийность; от цифрового века — способность быть одновременно подлинным и симулированным.
Если раньше женщину «видели», то теперь она конструирует, редактирует и управляет своей видимостью. Но этот контроль двойственен: он даёт свободу и одновременно требует постоянного участия. Так женский образ становится не просто отражением эпохи, а её метафорой: гибридный, самоироничный, осознанно искусственный и в этом по-своему честный.
Тамара де Лемпицка, «Автопортрет в зелёном Бугатти» (1929)
История женского образа — это не просто история искусства, а история изменения способов видеть. От иконы до экрана женщина в визуальной культуре прошла путь от символа к субъекту, от объекта созерцания к автору собственного образа.
Если в иконописи она была знаком божественного, в живописи воплощением идеала, а в фотографии объектом массового взгляда, то сегодня она становится архитектором собственной видимости.Но этот новый контроль не абсолютен: он существует внутри алгоритмических структур, где взгляд уже не человеческий, а машинный.
Следуя логике Джона Бергера, можно сказать, что современная женщина не просто «появляется», она смотрит на себя, осознавая, что акт самонаблюдения стал формой самопознания. А по Вальтеру Беньямину её «аура» не исчезла, а переместилась: теперь она не в произведении, а в процессе, не в образе, а в действии, в том, как человек создает и пересобирает себя в видимом пространстве.
Таким образом, визуальная эволюция женственности — это путь от сакрального лика к цифровой маске, от тишины иконы к шуму ленты. И, возможно, именно в этой новой, многослойной видимости рождается новая форма подлинности — подлинность осознанной искусственности.
Шуду Грэм, 3D-модель
Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин. — М.: Медиум, 1996. — 240 с.
Бергер, Дж. Искусство видеть / Дж. Бергер; пер. с англ. Т. А. Кузнецовой. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 208 с.
Сонтаг, С. Заметки о кэмпе // Сонтаг С. О фотографии. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. — С. 285–302.
Мальро, А. Воображаемый музей / А. Мальро; пер. с франц. С. Козлова. — М.: Искусство, 1997. — 352 с.
Данто, А. Что такое искусство? / А. Данто; пер. с англ. В. В. Костина. — М.: Канон+, 2018. — 368 с.
Гомбрих, Э. Искусство и иллюзия: Психология изобразительного восприятия / Э. Гомбрих; пер. с англ. А. М. Кантор. — М.: Архитектура-С, 2007. — 440 с.
Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусства / Г. Вёльфлин; пер. с нем. А. Г. Габричевского. — М.: Академический проект, 2010. — 384 с.
Арасс, Д. Взгляд улитки: О живописи и времени / Д. Арасс; пер. с франц. А. Чаплыгина. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 320 с.
Хокни, Д., Гейфорд, М. История картин: От пещеры до компьютерного экрана / Д. Хокни, М. Гейфорд; пер. с англ. А. Грызуновой. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2018. — 360 с.
Фуко, М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / М. Фуко; пер. с франц. В. П. Визгина. — СПб.: А-cad, 1994. — 408 с.
Барт, Р. Камера люцида. Размышления о фотографии / Р. Барт; пер. с франц. Г. Косикова. — М.: Ад Маргинем, 2011. — 256 с.
Ирмчер, Т. Женщина в зеркале искусства: Образ и идентичность в европейской живописи / Т. Ирмчер; пер. с нем. Л. Яковлевой. — М.: Искусство, 2010. — 288 с.
Nochlin, L. Why Have There Been No Great Women Artists? // ARTnews. — 1971. — Vol. 69, No. 9. — P. 22–39.
Mulvey, L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. — 1975. — Vol. 16, No. 3. — P. 6–18.
Sherman, C. Untitled Film Stills, 1977–1980 [Фотоархив проекта]. — The Museum of Modern Art, New York.
Chicago, J. The Dinner Party [Инсталляция]. — Brooklyn Museum, New York, 1979.
Ullman, A. Excellences & Perfections [Цифровой перформанс]. — Instagram-проект, 2014.
Man Ray. Le Violon d’Ingres [Фотография]. — 1924. — The Metropolitan Museum of Art, New York.
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1485–1486. Темпера на холсте. — Галерея Уффици, Флоренция, Италия. — https://www.uffizi.it/en/artworks/the-birth-of-venus (дата обращения: 26.11.25)
https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/hollywood/17064/foto/a48060/1154535/ (дата обращения: 26.11.25)
https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/aug/09/cindy-sherman-instagram-selfies-filtering-life (дата обращения: 26.11.25)
Элизабет Виже-Лебрен. Автопортрет с дочерью Жюли. 1789. Холст, масло. — Лувр, Париж, Франция. — https://www.louvre.fr (дата обращения: 26.11.25)
Джон Эверетт Милле. Офелия. 1851–1852. Холст, масло. — Тейт Британия, Лондон, Великобритания. — https://www.tate.org.uk/art/artworks/millais-ophelia-n01506 (дата обращения: 26.11.25)
Ман Рэй. Le Violon d’Ingres. 1924. Фотография. — The Metropolitan Museum of Art, New York, USA. — https://www.metmuseum.org/art/collection/search/267214 (дата обращения: 26.11.25)
Джуди Чикаго. The Dinner Party. 1974–1979. Инсталляция. — Brooklyn Museum, New York, USA. — https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/dinner_party (дата обращения: 26.11.25)
Синди Шерман. Untitled Film Stills. 1977–1980. Серия фотографий. — The Museum of Modern Art, New York, USA. — https://www.moma.org/collection/works/56616 (дата обращения: 26.11.25)
Амалия Улман. Excellences & Perfections. 2014. Цифровой перформанс, серия Instagram-постов. — Архив проекта: https://www.amaliaulman.eu (дата обращения: 26.11.25)
Petra Collins. Self-Portrait with iPhone. 2017. Фотография. — Официальный сайт художницы: https://www.petracollins.com (дата обращения: 26.11.25)
https://4tololo.ru/shudu-grem-virtualnaya-model-pokorivshaya-instagram-svoey-zavorazhivayuschey-vneshnostyu (дата обращения: 26.11.25)
https://artchive.ru/andywarhol/works/391118~Diptikh_Merilin (дата обращения: 26.11.25)
https://kulturologia.ru/blogs/031016/31614/ (дата обращения: 26.11.25)
960px-John_Everett_Millais_-Ophelia-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 26.11.25)
