Исследование скорби и молчания в фресках Джотто
Концепция
Джотто ди Бондоне это один из тех художников, которые стоят на рубеже эпох — когда старое искусство уже исчерпало собственные приемы, а новое пока только предчувствуется, но еще не оформлено. Может быть, конечно, нам так только кажется, потому что мы склонны воспринимать время линейно, и трудно было бы исследовать эпоху Проторенессанса, не думая о том, что за ней последует.
Современник Джотто, писатель Джованни Боккаччо, говорил, что героям Джотто не хватает только речи, чтобы быть живыми. Это свидетельство должно помочь нам представить то, что произошло в искусстве в те годы — библейские герои стали ощущаться «живыми». Они стали смотреть, как люди, скорбеть, как люди, а перспектива, пусть пока еще и не совсем линейная, показала, что божественные сюжеты происходили в земном мире, и подарила прихожанам ощущение присутствия в библейских историях.
Гипотеза
Тема, которой посвящено это визуальное исследование, — это то, как Джотто изображает горе. Апостолы, ангелы, Дева Мария — все скорбят о Христе по-разному, и главная задача этой работы — это узнать, по какому принципу Джотто наделяет тех или иных героев определённым состоянием.
Предполагается, что есть некая закономерность в изображении горя, что оно может играть не только риторическую, но и композиционную роль, и что скорбь у Джотто — это особое, предельной глубины переживание, которое может проявляться как через сдержанность, и замыкаться в фигуре, так и через экспрессивность, и задавать движение в живописном пространстве.
Источники и методология
Основными источниками материала для этого визуального исследования стали фрески Капеллы Скровеньи в Падуе (на фото слева), а именно цикл жизни Христа, и в дополнение к ним для анализа были использованы фрески из цикла жизни Богородицы и некоторые работы Джотто из церкви Санта Кроче во Флоренции.
Для анализа использовался как формальный подход — исследование композиции, жестов и мимики, — так и иконологический подход, чтобы понять, как разные выражения скорби обусловлены богословским смыслом сцен или вовсе его трансформируют.
Принцип структурирования
Структура исследования включает в себя погружение в контекст творчества Джотто, чтобы понять, как его фрески воспринимались современниками, в чем заключалось новаторство художника в изображении человеческого и божественного лика.
Затем идет последовательный анализ скорби Марии, учеников Христа и ангелов, а также второстепенных героев, чьи эмоции важны для сравнения с эмоциями святых, чтобы увидеть, насколько разной бывает скорбь у героев Джотто.
На основе этих наблюдений выделяются ключевые особенности и принцип телесного выражения горя — направленного «внутрь» или «вовне», а также рассматривается, как этот принцип оказывается формообразующим для композиции изображения.
Завершается работа выводами о том, как скорбь в работах Джотто образует полноценную визуальную систему.
Рубрикатор
1. Концепция 2. Как Джотто «переизобретает» лицо 3. Скорбь матери 4. Апостольская скорбь 5. Ангельская скорбь 6. Телесное выражение горя: «внутрь» и «вовне» 7. Как горе образует композицию 8. Выводы 9. Источники
Как Джотто «переизобретает» лицо
Сейчас наш глаз избалован самыми разными изображениями святых, начиная с картин художников Возрождения и заканчивая экспериментальными работами двадцатого века. Мы привыкли к разного рода трактовкам библейских сюжетов, и то, что раньше могло казаться скандальным и оскорбительным, современный человек сравнительно охотно и отчужденно воспринимает как художественное высказывание.
В начале XIV века, когда творил Джотто, когда и вера играла совсем другую роль в жизни людей, большой силой обладал византийский канон. Он предполагал, что изображение святых обязано сохранять дистанцию от зрителя, напоминать ему о разделении пространства сакрального и реального. Лики были обобщёнными и строгими, жесты — выверенными и символическими, а фигуры — отрешенными и невесомыми.
Для человека того времени было привычно воспринимать героев библейских сюжетов как отстраненных, далеких от мирского божественных созданий. Композиционно, зритель не являлся участником событий, художник не приглашал его сопереживать, его задача была совсем иной — рассказать историю, передать богословский смысл.
Благодаря примерам ниже можно увидеть, насколько живопись Джотто контрастировала с тем, что его современники привыкли видеть в храмах.
Слева: Якопо Торрити. Коронование Богоматери. 1296. Папская базилика Санта-Мария-Маджоре, Рим. Справа: Джотто. Полиптих Барончелли, Коронование Девы Марии. 1334 г. Церковь Санта Кроче, Флоренция.
Слева: Гвидо да Сиена. Поклонение волхвов. 1275–1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия. Справа: Джотто. Поклонение волхвов. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия.
Джотто выстраивает перспективу, добавляет воздух между героями, работает над фоном, над лицами. Он изображает не только сам сюжет, но и земную реальность, в которой эти события разворачиваются, а значит — становятся ближе к зрителю.
Слева: Джотто. Крещение Христа. Фрагмент. Справа: Джотто. Дорога на Голгофу. Фрагмент. Фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия. 1303–1305 гг.
Одно из главных нововведений Джотто — это взгляд. Герои оживают, взаимодействуя друг с другом, переглядываясь, общаясь жестами и прикосновениями. Они обретают земные человеческие черты. Выше, на изображениях Христа, можно увидеть, насколько выразительным и «говорящим» становится его взгляд.
Джотто. Поцелуй Иуды. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Говорят, что взгляд у Джотто похож на руку, настолько он осязаемый. Он бывает блуждающий, изучающий, а бывает, как на фреске «Поцелуй Иуды», — твердым и пронзительным. Именно направление и устойчивость взгляда Христа организуют всю композицию: его столкновение со взглядом Иуды создает ось, вокруг которой кипит хаос движений стражников.
Слева: Джотто. Бракосочетание Марии. Фрагмент. Справа: Джотто. Встреча у золотых ворот. Фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия, 1303–1305 гг.
Прикосновения, взгляды, выражения глаз — эти детали раскрывают не только сюжет, но и мгновенно передают внутреннее состояние героев. У зрителя появляется возможность считать, что чувствовали святые, о чем они думали.
Скорбь матери
Джотто. Оплакивание Христа. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Для скорбящей Марии у Джотто особенный язык. Она глубоко наклоняется над Сыном, прижимает его к себе так близко, как может только мать. Она обнимает его обеими руками и вглядывается в его лицо.
Мария не просто смотрит на лицо Сына — её взгляд буквально впивается в него, он замкнут. Если взгляды большинства других фигур скорее направляют движение композиции, то взгляд Марии — это точка остановки, там все замирает. Он создаёт ощущение немой, неподвижной боли.
Джотто. Оплакивание Христа. Фрагмент. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Горе Марии выливается не через жесты и не через рыдание, а через абсолютную сосредоточенность взгляда. В нем есть и опустошённость, и почти иконное застывшее напряжение.
Джотто. Распятие Христа. Фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия, 1303–1305 гг.
В сцене Распятия, в левом нижнем углу фрески мы видим ослабевшую и теряющую сознание Марию, которую поддерживают под обе руки. Она не вскидывает театрально руки, как ангелы сверху, не плачет, как Мария Магдалина, у ног Христа. Ее голова тяжело наклонена, веки опущены. Джотто показывает, что ее горе отличается от экспрессивного переживания остальных героев, оно полностью сосредоточенно внутри нее.
Джотто. Избиение младенцев. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия.
Для сравнения интересно рассмотреть иное выражение материнского горя, которое Джотто изобразил в сцене «Избиение младенцев».
Слева: Джотто. Оплакивание Христа. Фрагмент. Справа: Джотто. Избиение младенцев. Фрагмент. Фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия. 1303–1305 гг.
Мы видим, что скорбь Марии застывшая, пугающе сосредоточенная, в то время как на лицах матерей справа изображено скорее отчаяние: Джотто показывает слезы, женщины жестикулируют, всем телом как бы стараясь остановить происходящее. Их жесты и позы распахнуты, они включены в хаотическое движение сцены — их горе это не центр, не сжатое внутри переживание, напротив — оно усиливает и умножает хаос вокруг.
Апостольская скорбь
Джотто. Оплакивание Христа. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
На фреске «Оплакивание Христа» справа находятся трое мужчин: тот, что стоит с распростертыми руками и склонился над телом Иисуса, предположительно, апостол Иоанн. Двое мужчин за апостолом Иоанном, это, скорее всего, ученики Христа: Иосиф Аримафейский, с более длинной бородой, и Никодим, стоящий слева от него.
Иоанн изображён по центру фрески, его тело слегка наклонено к Христу, но, в отличие от Марии, его скорбь проявляется не столько внутренне, сколько через движение рук и плеч. По динамичности движения он ближе к ангелам, чем к другим скорбящим, однако его взгляд и мимика не уступают другим героям в человечности его горя: он растерян, как будто не может поверить в то, что видит. Его брови слегка сведены, глаза устремлены на Христа — мы видим, что для него это личная утрата.
Джотто. Оплакивание Христа. Фрагменты. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Иосиф Аримафейский и Никодим были учениками Христа, и, согласно Евангелие от Иоанна, им было поручено завернуть и похоронить тело Иисуса.
Их позы закрыты, а горе сдержанно. Их лица спокойны, брови слегка сведены, и, хотя их взгляды устремлены на Христа, они не ощущаются такими острыми и пронзительными, так как герои стоят от тела дальше остальных. Это горе молчаливое и дисциплинированное, ученики не выражают паники или драматического ужаса — оно больше походит на печаль.
Ангельская скорбь
Джотто. Оплакивание Христа. Фрагмент. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Скорбь ангелов на фресках Джотто выражена через экспрессивные, внешне направленные жесты: их тела согнуты, руки широко расставлены, лица искажены плачем. Это самые подвижные фигуры в сцене, их горе буквально «раскачивает» пространство, создает хаос, ведет наш взгляд точно к Христу.
Джотто. Распятие Христа. Фрагмент. Фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия, 1303–1305 гг.
Необычно, что божественные создания оказываются самыми экспрессивными, театральными в выражении своей скорби. Ведь по византийскому канону ангел это, в первую очередь, символ, знак божественного присутствия, и можно было бы подумать, что, чем иерархически ближе герой к божественному, тем более сдержаны будут его эмоции, тем более монументально и величественно он будет выглядеть. Однако это не так, раз горе ангелов у Джотто — самое телесное из всех.
Телесное выражение горя: «внутрь» и «вовне»
Судя по тому, как выражено горе у Марии, Иоанна, ангелов и других, можно заметить, что в работах Джотто есть особый спектр эмоций: от сосредоточенных внутри до выплескивающихся вовне. Интуитивно, мы легко это считываем и можем мгновенно ощутить на физическом уровне состояние героев, потому что каждый знает, как это, когда все сжимается внутри. Мы считываем сгорбленную спину, сжатые губы, понимаем, каково это, когда не плачешь, но от слез сдавливает грудь или когда в ужасе не можешь сделать вдох и отвести взгляд, и поэтому замираешь, и все вокруг как будто тоже должно остановиться.
Джотто. Оплакивание Христа. Фрагменты. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Джотто. Распятие Христа. Фрагмент. Фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия, 1303–1305 гг.
Джотто. Дорога на Голгофу. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия. 1303–1305 гг.
В героях Джотто нет сильной эмоциональной экзальтированности или излишней театральности — он воссоздает внутреннее состояние всего несколькими штрихами, но оно получается настолько правдоподобным, что зритель сочувствует, ему несложно поставить себя на место героя события, потому что его переживание ему знакомо.
Джотто. Святой Франциск на смертном одре. Фрагмент. 1320-1325. Фреска капеллы Барди, церковь Санта-Кроче во Флоренции, Италия.
Слева: Джотто. Сон Иоакима. Фрагмент. Справа: Джотто. Бичевание Христа. Фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия. 1303–1305 гг.
Такое скованное, напряженное молчание не создает движение в пространстве, а как будто его обрубает, за счет чего мгновенно считывается как центр композиции.
Как горе образует композицию
Джотто. Оплакивание Христа. 1303–1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
В «Оплакивании» эмоциональное напряжение напрямую определяет построение композиции.
В композиционном центре — тело Христа, лежащее на коленях Марии. Все линии — позы фигур, направления взглядов — сходятся именно к нему. Его страдания и боль теперь как будто волнами передаются героям, которые его окружают, и выражаются скорбью.
Две фигуры на переднем плане, изображенные со спины, смотрят туда же, куда смотрит зритель. Так реальное пространство сливается с пространством фрески, и все взгляды согласованы и объединены в круговой обзор.
Мария, склонившаяся над Сыном, выражает самое сильное и сложное проявление горя — ее взгляд создает точку, в которую сходится вся эмоциональная композиция сцены. Поза Богоматери задаёт направление движения всех остальных фигур: женщины у ног Христа склоняют головы, все скорбящие обращают лица к центру, а жесты Иоанна Богослова, раскинувшего в отчаянии руки, как бы «взрывают» этот круг. Ангелы, образующие в небе подобие вихря, замыкают композицию сверху — их полёт и жесты повторяют и усиливают более сдержанное человеческое горе.
Можно заметить, что чем дальше герой находится от Христа, тем более отрешенная его скорбь, однако горе персонажей все же определяется не расстоянием, а скорее личным переживанием утраты. Мария, Иоанн, Магдалина и ученики горюют как живые люди, и Джотто, с композиционной точки зрения, делает все, чтобы вовлечь зрителя в это личное переживание.
Выводы
Это визуальное исследование привело меня к нескольким выводам.
Во-первых, герои Джотто кажутся живыми и человечными действительно во многом благодаря тому, как движется их взгляд, как их глаза и позы отражают то, что те чувствуют, и как точно они передают земное, знакомое зрителю переживание горя. Отходя от символической обобщенности фигур византийского канона, Джотто как бы приводит на землю библейские сюжеты — он ставит перед собой иную художественную задачу, которая заключается в том, чтобы не просто рассказать историю, а вовлечь зрителя в то, чтобы ее пережить. Для современного человека, живущего в светском государстве, вера это, как правило, приватная сфера его жизни, это что-то личное, связанное с его индивидуальным опытом. В средние века религиозная сфера жизни человека принадлежала публичному пространству, а Джотто одним из первых показал, что вера может быть личным переживанием, и что человек может испытывать то же, что испытывали герои евангельских событий.
Во-вторых, горе у Джотто это не единый символ, оно может выражаться через отчаяние, печаль, отрешение, оцепенение, сосредоточенность взгляда, молчание, плач, искривление пропорций лица, как рыдание, как ужас, как подкашивание фигуры, будто она тает. Скорбь в его работах это спектр состояний, которые варьируются согласно личному отношению к Христу каждого из героев — то, как они переживают скорбь, работает как нарративный элемент и передает содержание сюжетов: оно отсылает к сценам, предшествующим Распятию. Сюжеты оказываются связаны через внутреннее состояние героев, в них появляется пережитое прошлое, последовательность, выраженная, в том числе, через горе.
В-третьих, несмотря на то, что спектр внутреннего состояния персонажей широк и индивидуален для каждого, у Джотто есть два принципиально разных способа телесного выражения горя: оно может быть экстравертированным, то есть направленным вовне через жесты, движение, плач, и интровертированным, то есть сосредоточенным внутри, замыкающимся в фигуре.
Это важно не только иконологически, но и композиционно: сдержанная скорбь выполняет роль композиционного центра, она концентрирует в себе состояние остальных героев, сжимает его, об нее останавливается любое движение, она как будто делает надрез в живописном пространстве. Экспрессивное же выражение горя выполняет динамическую функцию: оно задает направление движения через взгляд и жесты, закручивает пространство, раскачивает его, делает его визуально похожим на вихрь, на его векторах выстраивается композиция.
Таким образом, горе образует ту визуальную систему, через которую сокращается дистанция между земным и сакральным, что прямо противоположно задачам византийского канона, и что является отличительной чертой работ Джотто, которая позже найдет отражение и развитие в эпоху Ренессанса.
Параллельно с тем, как я делала это исследование, я подумала о том, что, возможно, Джотто не просто «отразил» то, как выражены скорбь и горе, а во многом сформировал этот визуальный язык выражения эмоций, приемлемый и ожидаемый от человека, переживающего утрату. Может быть, сейчас, как для человека 21-го века, воспитанного западным визуальным языком, скорбь в работах Джотто так легко считывается и кажется естественной не столько потому, что она универсальна, сколько потому, что она была сформулирована мастерами античности, приведена Джотто в Проторенессанс и подхвачена эпохой Возрождения. Но это уже (горячо любимая) визуальная антропология и тема совсем другого исследования.
Graham H. Compassionate suffering: somatic selfhood and gendered affect in Italian lamentation imagery //Visualizing Sensuous Suffering and Affective Pain in Early Modern Europe and the Spanish Americas, Leiden-Boston: Brill. — 2018. — С. 82-115.
Райгородский Леонид Дмитриевич Пространство в искусстве Джотто // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2013. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/prostranstvo-v-iskusstve-dzhotto (дата обращения: 20.11.2025).
Lim J., Jones M. A study on the painting language of Giotto, a pioneer of the renaissance //Cambridge Arts and Humanities Research. — 2025. — Т. 2025. — №. 1. — С. 1-10.
Lamentation (The Mourning of Christ) // Art theoria. URL: https://www.art-theoria.com/painting-of-the-month/lamentation-the-mourning-of-christ/ (дата обращения: 19.11.2025).
Tamburelli P. P. Giotto, or Beauty in Space //San Rocco. — 2016.
Giotto di Bondone: The Birth of Realism in Renaissance Art // Arts artists artwork. URL: https://artsartistsartwork.com/giotto-di-bondone-the-birth-of-realism-in-renaissance-art/ (дата обращения: 19.11.2025).
Ходаковская Анастасия Евгеньевна, Деревянченко Екатерина Игоревна Пространство и время с точки зрения вечности на фресках Джотто в капелле Скровеньи и мозаиках Кахрие Джами // Пространство и Время. 2016. № 1-2 (23-24). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/prostranstvo-i-vremya-s-tochki-zreniya-vechnosti-na-freskah-dzhotto-v-kapelle-skroveni-i-mozaikah-kahrie-dzhami (дата обращения: 20.11.2025).
Panofsky, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Harper & Row, 1962.
Belting, Hans. Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
R. E. Lubow (2015): Giotto’s applications of embodied perception: Lateral and vertical dimensions of space, Laterality: Asymmetries of Body, Brain and Cognition, DOI: 10.1080/1357650X.2015.1026910
Frescoes in the Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua by GIOTTO // Web gallery of art. URL: https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/giotto/index.html (дата обращения: 19.11.2025).
Frescoes in the Church of Santa Croce in Florence by GIOTTO // Web gallery of art. URL: https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/giotto/index.html (дата обращения: 19.11.2025).
Frescoes in the Bardi Chapel (1325-28) by GIOTTO // Web gallery of art. URL: https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/giotto/index.html (дата обращения: 19.11.2025).
Santa Maria Maggiore church, Rome, Italy // Britannica. URL: https://www.britannica.com/place/Santa-Maria-Maggiore-church-Rome-Italy (дата обращения: 19.11.2025).
Adoration of the Magi Guido da Siena // Gallerix. URL: https://gallerix.org/storeroom/1885922467/N/153/ (дата обращения: 19.11.2025).
