Эстетизация болезни в западном искусстве
Содержание
(1) Концепция (2) Болезнь как прекрасное (3) Болезнь как возвышенное (4) Болезнь как безобразное и низменное (5) Заключение (6) Библиография (7) Ссылки на изображения
Концепция
В новой истории медицины различаются понятия «болезнь» (disease) как объективная биологическая патология и «недуг» (illness) как культурно структурированная реакция на эту патологию. Само это разграничение подчеркивает теоретическую установку о том, что любая болезнь укоренена в культуре и отчасти сконструирована социальным опытом человека, не являясь достоянием исключительно медицинского дискурса.
Примечательно, что болезнь — с точки зрения физиологии состояние само по себе патологическое — культурно воплощает в себе бинарность принадлежности к противоборствующим эстетическим категориям: либо к прекрасному и возвышенному, с одной стороны, либо к безобразному и низменному — с другой.
Медицинский, культурный и социальный контексты во многом влияют на природу этой принадлежности: в то время как одни болезни склонны героизировать образ от нее страдающих, другие — маргинализировать их.
Настоящее визуальное исследование посвящено феномену эстетизации болезни. Сам термин «эстетизация» в контексте исследования подразумевает культурный процесс превращения одной из жизненных сфер человека в эстетически привлекательные образы, зачастую игнорируя сопутствующие неблагоприятные факторы. Концепция подобного процесса, но в сфере политики, была выдвинута философом Вальтером Беньямином в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Согласно Беньямину, эстетизация политики была ключевым элементом фашизма — идеологии, делающей значительно больший акцент на эстетическую зрелищность и эмоциональное воздействие на население, нежели на практический план действий, с целью заработать авторитет и стать объектом политической приверженности потенциальных адептов. [1, с. 62]
Таким же образом устроена и эстетизация болезни: медицинский аспект эпидемиологической опасности или летальности игнорируется в угоду эстетичности внешней формы, зрелищности, катарсическим порывам.
В качестве теоретической основы исследование опирается на классификацию эстетических категорий, предложенных Иммануилом Кантом в философском трактате «Критика способности суждения» (1790).
Первый раздел работы — «Болезнь как прекрасное» — исследует кажущуюся на первый взгляд дихотомию между физиологической патологией и получаемым от ее внешней манифестации эстетическим удовольствием, которое конструирует и диктует общественный вкус и модные паттерны поведения. Девиация, вопреки «здравому смыслу», становится желанной.
Второй раздел — «Болезнь как возвышенное» — рассматривает патологию организма как импульс для духовного переживания как самого больного, так и гипотетического вуайера, которое при этом может сопровождаться и негативным удовольствием: страхом перед Другим, опасностью.
Третий раздел, являющийся антиподом первых двух, — «Болезнь как безобразное и низменное» — посвящен художественному воплощению патологии как отвратительной девиации: в случае с эстетической категорией безобразного — отвратительной внешне, в случае низменного — отвратительной этиологически.
В качестве гипотезы предполагается, что в западном культурном нарративе существует устойчивое деление болезней по эстетическим категориям: одни патологии считаются благородными и в предельном проявлении — желанными, тогда как другие — маргинальными. Ключевая задача исследования состоит в определении причин и факторов, формирующих это разделение патологических состояний на эстетические структуры.
Болезнь как прекрасное
«Прекрасно то, что без понятия признается предметом необходимого благорасположения». [2, c. 811] — Иммануил Кант, Критика способности суждения.
В контексте кантовского понятия прекрасного как предметно-чувственного воплощения благорасположения и удовольствия болезнь — и производное от нее душевное и физическое страдание — имеет смысл рассматривать исключительно с точки зрения ее внешней манифестации, игнорируя ее этиологию.
При обращении к произведениям Жака-Луи Давида «Эрасистрат, открывающий причину болезни Антиоха» и «Гомер и Каллиопа» зритель занимается созерцанием художественного мастерства автора и визуальной гармонии полотна, тогда как негативная коннотация болезни как угрозы и патологии отходит на второй план. Согласно предыстории первой картины, причина болезни царевича Антиоха, как выяснил врач Эрасистрат, заключалась в его любви к своей молодой мачехе: недуг проявлялся учащением пульса при её появлении. Таким образом, болезнь сводится к своего рода метафоре сильной любви.
«Эрасистрат, открывающий причину болезни Антиоха», 1774 / «Гомер и Каллиопа», 1812. Все — Жак-Луи Давид
В эссе «Болезнь как метафора» (1978) Сьюзен Сонтаг утверждает, что трудноизлечимые недуги с неясной этиологией неизбежно обрастают в культуре особым символическим значением, становясь выразителями глубинных страхов общества. Чем загадочнее болезнь, тем шире её метафорическое поле и тем выше вероятность того, что она будет эстетизирована. Поэтому именно туберкулез, окруженный ореолом таинственности и непостижимости, стал в эпоху романтизма одним из центральных культурно-эстетических феноменов, сформировав новых идеал внешности и поведения.
Туберкулезом болели многие уважаемые деятели культуры — поэт Джон Китс, сестры Бронте, композитор Фредерик Шопен. Известно также, что идолу романтического движения Лорду Байрону приписывали желание умереть именно от этого заболевания, поскольку такая смерть считалась «интересной»: она оставляла после себя образ изможденной, но благородной и возвышенной фигуры.
«Романтики по-новому взглянули на смерть сквозь призму туберкулеза, который растворял бренное тело, возносил дух, расширял границы сознания. Связанные с ТБ фантазии позволяли эстетизировать смерть». [3, с. 22] — Сьюзен Сонтаг, Болезнь как метафора.
«Лорд Байрон на смертном одре», Жозеф-Дени Одеваре, ок. 1826
Один из самых известных, но малоосмысленных примеров эстетизации внешности человека, страдающего туберкулезом, связан с культом Симонетты Веспуччи, получившей во Флорентийском обществе прозвище «Несравненная» за свою утонченную красоту. Веспуччи была моделью для многих полотен эпохи Ренессанса, самым известным из которых является «Рождение Венеры» кисти Боттичелли. В 23 года девушка скончалась от туберкулеза, который, как полагают исследователи, частично объясняет её утончённость: тонкую бледную кожу и грациозное телосложение. На полотне «Рождение Венеры» можно заметить опущенное левое плечо модели — признак поражения заболеванием. Тем не менее Веспуччи оставалась идеалом красоты эпохи Возрождения.
«Она внушала сострадание, но также и восхищение, ибо в смерти превосходила ту красоту, которую при жизни ее считали непревзойденной. В ее облике явилась истина слов Петрарки: „Прекрасна смерть на лике сем прекрасном“». [4] — Лоренцо Великолепный о похоронах Симонетты Веспуччи, 1476.
«Рождение Венеры», 1483-1485 / «Портрет молодой женщины», ок. 1480-1485). Все — Сандро Боттичелли
Процесс эстетизации чахоточной внешности достиг апогея в эпоху романтизма в конце XVIII — начале XIX века, когда устанавливается примат Личности с большой буквы, индивидуальности — её духовно-нравственного мира — над обыденной действительностью. В этом культурном контексте туберкулез воспринимается как «свойство» романтической натуры. Чахотка трактовалась как недуг, дарующий больному эйфорию и особое просветление — как духовное, так и интеллектуальное. У этого феномена есть собственное название — spes phthisica. Таким образом, болезнь превращается в источник вдохновения.
«Как это объяснить? Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится…». [5] — А. С. Пушкин, Осень.
Фотография Генри Робинсона «Она молчала о своей любви» изначально вызвала споры об этичности присутствия камеры при интимной сцене кончины юной больной. Несмотря на то, что фотография оказалась постановочной, она всё равно отражает романтизированные ожидания смерти от туберкулёза, которые нередко расходились с суровой реальностью. До XX века туберкулёз оставался почти неизлечимым, и даже сегодня он продолжает быть одной из ведущих причин смертности от инфекционных заболеваний.
«Она молчала о своей любви», Генри Пич Робинсон, 1857
В искусстве прерафаэлитов кантовская концепция прекрасного вновь находит воплощение в образах болезненных женщин. Подобно художникам Возрождения, прерафаэлиты избирают в качестве коллективной натурщицы Элизабет Сиддал — хрупкую, бледную девушку, страдавшую от опиумной зависимости, — олицетворение их отказа от академичности, институциональности и шаблонности. Во время работы Джона Эверетта Милле над картиной «Офелия» Сиддал провела несколько часов в холодной воде, в результате чего заболела тяжёлой формой пневмонии. На полотне отчётливо видны её мертвенный взгляд и побелевшие от холода губы. Тем не менее критики высоко оценили выражение скорби на лице натурщицы, а также реалистичность изображения человека, зябнущего от холода. Стоит отметить, что помимо фигуры самой Офелии картина передаёт квинтэссенцию английской природы — по Канту, чистейший пример прекрасного.
«Офелия», Джон Эверетт Милле, 1852 / «Regina Cordium», Данте Габриэль Россетти, 1860
«Болезненная молодая женщина сидит, укутанная, на балконе; рядом с ней стоит Смерть — призрачный скелет с косой и песочными часами, олицетворяющий туберкулёз», Ричард Теннант Купер, 1912
Исключительно интересным феноменом в рамках эстетизации туберкулёза является нарочитое симулирование молодыми людьми, особенно девушками, внешних проявлений его симптомов. Руководствуясь господствовавшими в тот момент суждениями вкуса, девушки натирали кожу мелом и морили себя голодом, стремясь добиться измождённого вида чахоточной больной. Стремление к подобному облику и его статус «желанного» запечатлевает скандальный портрет светской львицы Виржини Готро «Мадам Икс» кисти Джона Сарджента.
Более того, манифестация внешних признаков туберкулёза воспринималась не только как проявление прекрасного, но и как выражение эротического. «Портрет Каролины Цукки (Больная девушка)» кисти Франческо Айеца изображает молодую любовницу художника, одетую в ночную сорочку и раскинувшуюся на груде подушек. Здесь зритель сталкивается с парадоксом смыслов: несмотря на болезненный внешний вид — бледность кожи и тёмные круги под глазами — выражение лица натурщицы не несёт на себе и тени страдания, обычно сопровождающего болезнь. Она заискивающе смотрит на зрителя; её рот приоткрыт в полуулыбке. Разительный контраст по сравнению с выражением лица Сиддал в «Офелии».
«Портрет Каролины Цукки (Больная девушка)», Франческо Айец, 1825 / «Мать плачет, успокаивая свою умирающую дочь», Дж. Бувье, XIX в. /"Мадам Икс», Джон Сарджент, 1884
Эстетизация туберкулёза и внешности его носителей резко пошла на спад после того, как в 1882 году был открыт возбудитель инфекции — палочка Коха. Романтизированный нарратив об исключительности душевной организации больных чахоткой оказался несостоятельным перед лицом эмпирических данных. Материальные критерии кантовского прекрасного, заключавшиеся в утончённости внешних проявлений болезни, с этого момента стали ассоциироваться с заражением и опасностью.
Болезнь как возвышенное
В контексте болезни уместно говорить об эстетизации самого страдания, которое она непременно приносит. Для коллективного бессознательного характерны символизация и осмысление страдания как «пути» художника и отчасти как решающего фактора его творчества. В этом смысле больной роднится с художником. Таким образом, наблюдение чужого болезненного страдания приравнивается к участию в эстетическом акте, в котором ощущение возвышенного возникает из смешения ужаса и удовольствия, приводя к духовному катарсису.
«Возвышенное несовместимо с привлекательностью; и поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия». [2, с. 816] — Иммануил Кант, Критика способности суждения.
Процесс болезни можно отождествлять с сакральным нарративом «духовного пути» или «исканий», так как она не даёт больному гарантий и тем самым становится проводником в неизвестное. Сам больной «возвышается» над повседневностью, выпадая из культурного и общественного процесса: его мысли посвящены выздоровлению либо «приведению в порядок» душевного облика перед кончиной — в зависимости от стадии и серьёзности заболевания. Для многих больных характерна ангедония — отвращение к материальным благам, которые до болезни представляли значимую ценность, и даже к такой эстетической категории, как прекрасное в целом. Отказ от земных удовольствий, целибат, сосредоточенность на духовной работе становятся столпами христианского учения; таким образом, больной предстает мучеником, почти святым.
«Экстаз Анны Катарины Эммерик», Габриэль Макс, 1885
У некоторых блаженных на теле появляются стигматы — кровоточащие раны в тех местах, где, согласно христианской традиции, находились раны Иисуса. Их наличие трактуется как знак высокой степени духовного просвещения. Одной из таких блаженных была Анна Катарина Эммерик. Помимо стигматов, она около одиннадцати лет была прикована к постели из-за болезни, которую современные исследователи интерпретируют как рахит. Её длительные страдания и физическая немощь стали, в глазах современников, подтверждением подлинности её видений и откровений, усиливая их духовный авторитет.
«Святой Рох», Франческо Рибальта, ок. 1610 / «Святой Рох в заточении в Монпелье», 1580-1620 / «Святой Рох», Франческо Франсия, 1502
Наделение образов больных качествами возвышенного повсеместно встречается в христианской религии, особенно в периоды эпидемических кризисов. Святой Рох — покровитель больных чумой — на фресках и картинах изображается указывающим пальцем на чумной бубон, расположенный на ноге. Такое изображение должно вызывать пиетет: оно отражает мольбу о защите и исцелении и сочетает страх и опасность с благоговением перед храбростью Святого. Однако физиологически отнести устрашающее зрелище чумного бубона — отнявшего жизни миллионов людей — к категории прекрасного сложно. Примечательно, что в то же время европейская набожная общественность воспринимала чуму как наказание за грехи.
«Смерть и девушка», 1915 / «Семья», 1918. Все — Эгон Шиле
Австрийский художник Эгон Шиле в своих работах запечатлел масштабную европейскую трагедию испанского гриппа — пандемии, которая с 1918 по 1920 годы поразила около 550 миллионов человек. Примечательно, что его полотна не просто отражают общественный резонанс и массовую панику, но и содержат личную рефлексию художника о болезни. Обе картины — «Смерть и девушка» и «Семья» — написаны в экспрессивной манере: их визуальный код демонстрирует отход от традиционного понимания красоты, однако полностью передаёт боль утраты. Эти полотна служат импульсом для зрительской рефлексии о табуированной и «некомфортной» теме смерти, позволяя испытать то самое «негативное удовольствие», о котором писал Кант.
«Мир Кристины», Эндрю Уайет, 1948
Полотно «Мир Кристины» Эндрю Уайета — одно из самых узнаваемых произведений американской живописи. На нём изображена женщина, напряжённо сидящая посреди поля и смотрящая на виднеющиеся вдали постройки. На создание картины Уайета вдохновило знакомство с его соседкой — 46-летней Кристиной Олсон. Олсон с детства страдала дегенеративным заболеванием мышц: недуг заставил её передвигаться исключительно с помощью рук, волоча парализованные ноги за собой. Несмотря на это, она вела хозяйство и активно социализировалась, что вызывало у Уайетта неподдельное восхищение её силой духа.
Хотя картина и не изображает заболевание напрямую, зритель всё равно испытывает тревожность, смешанную с пиететом, глядя на неё. Более того, полотно способно вызвать у него сострадание к положению женщины — чувство, которое, по Канту, является более глубоким и сильным переживанием, чем повышающее жизнедеятельность созерцание прекрасного.
«Госпиталь Генри Форда», Фрида Кало, 1932 / Фрида Кало за работой, 1930-е
Работы Фриды Кало, посвящённые её болезненному опыту и физическим страданиям, резко расходятся с кантовским пониманием красоты как символа морального блага, поскольку их откровенное содержание вызывает у зрителя ступор и неприятие вместо бескорыстного эстетического удовольствия. Отличие «Госпиталя Генри Форда» Кало от «Мира Кристины» Уайета заключается в том, что в первом случае больная выступает субъектом, выражающим безнадёжность и гнев по поводу собственного положения, а не объектом зрительского сопереживания и восхищения и не обезличенным катализатором чувства возвышенного.
Болезнь как безобразное и низменное
В обыденном, бытовом понимании болезнь — это, прежде всего, источник недомогания, увядания, страданий и, возможно, смерти. Такой практический подход также нашёл отражение в западном изобразительном искусстве. Иммануил Кант в «Критике способности суждения» не даёт подробного обоснования эстетических категорий безобразного и низменного — антиподов прекрасного и возвышенного, однако их значимость была осмыслена ещё задолго до него Аристотелем.
«На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов». [6, с. 98] — Аристотель, Поэтика.
Безобразное, мастерски изображённое, например, на холсте, остаётся облечённым в форму прекрасного и по-прежнему приносит удовольствие от узнавания действительности. Поэтому болезнь в живописи становится мощным катализатором эмоционального отклика.
«Нищета», Кристобаль Рохас, 1886
Первый раздел исследования подробно рассматривал феномен эстетизации туберкулёза и наделения его проявлений свойствами кантовского прекрасного. Теперь обратим внимание на полотно Кристобаля Рохаса «Нищета», на котором изображена всё та же больная туберкулёзом. Вместо груды накрахмаленных подушек зритель видит грязную постель, вместо бледного «аристократического» лица — измождённую гримасу трупно-серого оттенка. Эмоция человека, сидящего рядом, выражает не театрально-напыщенное воздыхание, а усталость и безысходность.
Изображение одной и той же категории — в данном случае болезни — может относиться к противоположным эстетическим полюсам в зависимости от эстетической идеи. Это служит доказательством того, что тон восприятия задаёт не сама природа изображаемого, а контекст, в который помещает его художник.
«Сифилис», Ричард Теннант Купер, ок. 1912 / «Наследие», Эдвард Мунк, 1897-1899
Сифилис — болезнь с предельно понятной этиологией, носившая аморальный и распутный характер, что позволяет отнести её к эстетической категории низменного. В отличие от туберкулёза, сифилис был лишён таинственности своих истоков и общественного ореола загадочности. По словам Сьюзен Сонтаг: «Сифилис представляется не просто ужасной, но и унизительной, вульгарной болезнью» [3, с. 59]. Больной сифилисом полностью несёт ответственность за возникновение своего недуга, и на него легко можно навесить клеймо блудника или блудницы. Важно, что отпечаток «аморальности», косвенное клеймо грехопадения больного, нередко переносится и на его потомство.
«Женщина склоняется над ребёнком, заражённым грехами отцов. Он лежит у неё на коленях. Мать наклоняется к нему и плачет, так что её лицо становится ярко-алым. Красное, искажённое слезами распухшее лицо резко контрастирует с белоснежным, как полотно, лицом ребёнка и зелёным фоном. Ребёнок широко раскрытыми, глубокими глазами смотрит на мир, в который он пришёл против своей воли. Больной, встревоженный и вопрошающий, он вглядывается в пространство комнаты, словно пытаясь понять, в какую землю мучений он попал, уже спрашивая: почему — почему?» [7, с. 126]
— Эдвард Мунк
Страдания от заболевания изображены на полотне Эдварда Мунка «Наследие»: цитата самого художника, описывающая картину, отражает подлинный масштаб личной трагедии. Сифилис — заболевание устрашающее не только из-за летального исхода, но и потому, что лишает больного человеческого образа, превращая его в аморфное, безобразное существо. Таким образом, изображение сифилиса в изобразительном искусстве можно отнести одновременно к двум категориям: безобразному и низменному.
«Софа», 1896 / «Rue des Moulins», 1894. Все — Анри де Тулуз-Лотрек
Тему низменного с энтузиазмом — а порой и с очарованием его внешних проявлений — в своих работах культивировал Анри де Тулуз-Лотрек. Сам ставший маргиналом из-за проблем со здоровьем, Лотрек долгое время проводил в борделях, находя утешение среди таких же «падших» и изображая повседневную жизнь их обитательниц. На полотне «Rue des Moulins» он запечатлевает визит полиции в публичный дом: женщины стоят с задранными вверх юбками для проверки на наличие венерических заболеваний.
Лотрек провоцирует зрителя, изображая работниц борделя в их обыденной процедуре без флёра морализаторства. В то время как риск заражения венерическим заболеванием вселяет в обывателя ужас, для героинь картины это всего лишь издержки работы. Низменность становится частью повседневности.
Заключение
Проведенное исследование показывает, что эстетизация болезни — это не случайная причуда художественного взгляда, а устойчивый культурный механизм, через который общество осмысливает страх перед человеческой уязвимостью. Болезнь в западной традиции перестает быть лишь физиологическим фактом и превращается в образ, способный занимать место в разных эстетических категориях — от прекрасного до низменного.
Категория прекрасного связана с теми патологиями, которые допускают дистанцию и символизацию: туберкулёз, окружённый ореолом таинственности, превращается в источник эстетических и даже модных норм, а физическая ослабленность — в знак утонченности и «избранности». В рамках кантовского возвышенного болезнь раскрывается как опыт предельного — страдания, смерти, духовного преображения. Здесь она вызывает сложное чувство, в котором ужас переплетен с благоговением.
Безобразное и низменное, напротив, проявляются в тех болезнях, чья этиология понятна и социально осуждаема: например, сифилис, лишённый тайны, становится маркером морального падения. Его эстетический статус формируется не симптомами, а культурными оценками и системой запретов.
Таким образом, принадлежность болезни к той или иной эстетической категории определяется не её медицинской природой, а тем, как культура выбирает её интерпретировать. Одни болезни романтизируются, другие возвышаются, третьи отвергаются как аморальные и опасные — и этот выбор говорит о культурных страхах, идеалах и моральных ожиданиях общества больше, чем о самих патологиях.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе / Пер. с нем., предисл. и примеч. С. А. Ромашко. — М.: Медиум, 1996.
Кант И. К. Критика чистого разума. Критика практического разума. Критика способности суждения / Пер. с нем. — М.: Азбука, 2024. — 1056 с.
Сонтаг С. Болезнь как метафора / Пер. с англ. А. Соколинская, М. Дадян. — М.: Ад Marginem, 2016. — 176 с.
Клулас И. Лоренцо Великолепный / Пер. с франц. — М.: Молодая гвардия, 2007. — 260 с.: илл. (Жизнь замечательных людей).
Пушкин А. С. Осень / [Электронный ресурс] — https://www.culture.ru/poems/4408/osen (дата обращения: 15.11.2025).
Борев, Ю. Б. Эстетика: Учебник/Ю.Б. Борев. — М.: Высшая школа, 2002. — 511 с.
Тимофеев И. Как искусство меняет общество [Электронный ресурс] // ПостНаука. — URL: https://postnauka.org/video/75093 (дата обращения: 15.11.2025).
Howe J. W. Edvard Munch: Psyche, Symbol and Expression — Boston: McMullen Museum of Art, 2001. — [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://archive.org/details/edvardmunchpsych00howe/page/126/mode/2up (дата обращения: 15.11.2025).
Hibbard A., Lopez Rosa A. Tuberculosis and the Fatal Beauty of Romanticism [Электронный ресурс] // ASM. 14 May 2025. — URL: https://asm.org/articles/2025/may/tuberculosis-and-fatal-beauty-romanticism (дата обращения: 15.11.2025).
T. Fard L. Depictions of Disease in Art History [Электронный ресурс] // Medium. 25 августа 2023. — URL: https://medium.com/@leila.tayebifard/depictions-of-disease-in-art-history-70cf039445ff (дата обращения: 15.11.2025).
«Tuberculosis: A Fashionable Disease» [Электронный ресурс] // Science Museum Blog. — URL: https://blog.sciencemuseum.org.uk/tuberculosis-a-fashionable-disease/ (дата обращения: 16.11.2025).
