Фотография как критика институций: стратегии переосмысления взгляда
Институционная критика сформировалась в конце 1960-х голов как художественная практика, направленная на исследование скрытых механизмов власти внутри культурных учреждений. Если ранний этап был сосредоточен на разоблачении музеев и галерей как структур, которые формируют социальное неравенство, то к концу XX века фокус сместился на систему производства знания. Начинает создаваться визуальная истина, то есть не просто достоверность изображения, а набор правил, процедур и дискурсов, через которые визуальная культура утверждает определённую версию реальности как объективную. Иными словами создается результат власти определять, что считается фактом, а что — интерпретацией. Именно этот механизм становится предметом художественного анализа.
Фотография оказывается центральной для данного исследования, потому что в её основе лежит фундаментальное противоречие между документальностью и актом символического присвоения. Любой снимок фиксирует фрагмент из жизни, но одновременно с этим подчиняет его взгляду автора. Возникает ассиметричная модель «субъект — объект»: тот кто смотрит, получает власть над тем, на кого смотрит. Фотограф определяет границы кадра, его иерархию видимого и контекст интерпретации. Эта динамика воспроизводит и логику культурных учреждений, которые решают, какие образы становятся частью коллективного архива.
В XXI веке фотография перестала быть лишь инструментом фиксации мира — она стала пространством для критики власти, норм архивных структур и режимов представления. Изменение роли фотографии в культурной инфраструктуре требует нового теоретического осмысления. Изучение художественных стратегий позволяет понять, как современные авторы пересобирают то, что устоялось — образ, реальность, институция.
Я рассматриваю фотографов и художников, которые работают с моделью наблюдения как с политическим актом. Джеф Уолл и Майкл Пол Смит используют реконструкцию и инсценировку, чтобы вскрыть условность музейных версий прошлого. Арне Свенсен и Хорст Вакербарт — деконструируют логику архивирования и систематизации. Сидзуки Якумодзо предлагает этическую альтернативу документальному взгляду через договоренные отношения с объектом съемки. Их объединяет способность не просто создать изображение, но и проанализировать сам механизм его производства.
Смотря на их работы, я задался вопросом: «Каким образом фотографические практики могут вскрывать и трансформировать институциональные механизмы производства визуальной истины?» Ведь эти практики не только демонстрируют ограниченность традиционных режимов документальности, но и предлагают альтернативные способы существования изображений — более прозрачные, диалогичные и подвижные.
Рубрикатор
1. Фотографический акт как структура власти 2. Институциональная рамка, определяющая, что считается визуальной истиной 3. Слом иерархических систем 4. Этика и преодоление отношений «субъект — объект» 5. Заключение 6. Литература
1. Фотографический акт как структура власти
Арне Свенсен
«THE NEIGHBORS» Arne Svenson, 2012
Получив в подарок длиннофокусный объектив от друга, Арне Свенсен не стал снимать птиц, он направил камеру на соседнее здание напротив своей студии. Квартиры открывались взгляду сквозь огромные окна, позволяя наблюдать за жизнью жильцов. Фотограф избегал лиц и он снимал людей не как конкретных персонажей, а как образы.
В его серии фотографий «The Neighbors» нет портретов в анфас, только согнутые колени под столом, плечи у окна, силуэты рук тянущийся к чему-то за границей кадра. То что люди не подозревают о съемке, позволило запечатлеть неожиданные моменты и нюансы, которые скорее всего не попали бы в кадр в другом случае.
«THE NEIGHBORS» Arne Svenson, 2012
Но ключевым стала не художественная составляющая, а неприкосновенность частной жизни. Его работы поставили вопрос о праве видеть и праве показывать — суд по иску о нарушении приватности сделал эти дебаты публичными и показал, что в современном городе «видеть» легко, а контролировать последствия трудно. Свенсен вскрывает институты не только музеев и прессы, но и правовую систему, которая определяет легитимность взгляда.
Он делает видимым, как документальность может служить интересам наблюдения. Его работа подчеркивает институциональные границы права на видимость и как художественная практика может поставить под сомнение право институций на одностороннее наблюдение.
«THE NEIGHBORS» Arne Svenson, 2012
«THE NEIGHBORS» Arne Svenson, 2012
«THE NEIGHBORS» — Arne Svenson 2012
2. Институциональная рамка, определяющая, что считается визуальной истиной
Майкл Пол Смит
Michael With an Elgin Park Setup, 2008
Майкл Пол Смит делает атмосферные снимки американского города 50-х годов, но с оговоркой — это его вымышленный миниатюрный город Элджин парк. Его создание началось в 2008 году.Это одновременно и утопия середины XX века и оптическая иллюзия.
Модель построена в масштабе 1:24 в основном из пенокартона и наполнена множеством деталей: от внутреннего интерьера до освещения. Все фото созданы без использования сторонних программ. Майкл Пол Смит выставляет свою работу на улице, подбирает фон, свет, композицию и ракурс и сцена начинает выглядеть как настоящая улица. Но это больше чем работа — «Elgin Park» это реконструкция города, в котором вырос художник, не точно воссозданное, но стремящееся передать атмосферу его детских воспоминаний.
«Elgin Park» Michael Paul Smith, 2008
Он вручную воссоздает масштабные диорамы и снимает их таким образом, чтобы итоговый снимок выглядел как подлинный архивный кадр ХХ века. Он формирует у зрителя ощущение, что это «когда-то было», и лишь знание того, как это делается, разрушает иллюзию. Смит переосмысляет архив и музей, что они могут быть не пассивными хранителями фактов, а активным производителем истории. Их истина опирается на визуальную риторику, а не на прямое соответствие событию. «Elgin Park» —показывает, что «архивный стиль» — это не свидетельство, а эстетический фильтр, который производит свою визуальную истину.
Также Майкл Пол Смит вскрывает не только производство изображения, но и создание ностальгии, которая также является институциональным механизмом: когда в музеях, кино и рекламе создают образ «золотой эпохи», формирующей коллективное представление о прошлом. Но для художника это конструкция, которая опирается на ожидание зрителя.
«Elgin Park» Michael Paul Smith, 2008
«Elgin Park» Michael Paul Smith, 2008
Джеф Уолл
«Overpass» Jeff Wall, 2001
Каждая фотография Джефа Уолла кажется удачным кадром, однако всё происходящее на его работах постановка. Его творчество находится на стыке фотографии и живописи, снимки выглядят как случайно пойманные моменты, как документальная съемка. Но за этим скрываются актеры, выставленный свет и тщательно продуманная композиция. Источником вдохновения становятся реальные ситуации, книги или воображения. Нередко присутствуют отсылки к классической живописи. Иногда постановки сочетаются с реальностью, где прохожие не подозревают, что они стали частью снимка.
«Insomnia» Jeff Wall, 1994
С появлением цифрового монтажа Джеф Уолл смог воплощать идеи, которые невозможно снять одним кадром, где на создание лишь одного снимка может уйти 5 месяцев. Как например этот снимок «A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)» 1993 года. Он создан на по мотивам картины Кацусико Хокусая и собран из 100 различных фотографий. Каждый лист бумаги вырезан и смонтирован в одну композицию.
«A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)» Jeff Wall, 1993.
«Invisible Man» Jeff Wall, 1999—2001 / «Milk» Jeff Wall, 1984
Jeff Wall © White Cube (Theo Christelis), 2024
Его знаменитая световая коробка — прямое вмешательство в привычный способ восприятия фотографии: огромный формат, подсветка, экспозиционная театральность превращают кадр в объект, который не может притворится документом, но именно через гиперреализм вынуждает зрителя думать о механизмах его создания. Уолл Смит часто выбирает темы, которые институции визуальной культуры используют как символы определённой проблемы, и сознательно эстетизирует их, показывая, что любое изображение социальной реальности уже интерпретация. Он демонстрирует, что музей, архив и медия вовсе не фиксируют жизнь, а создают определенную риторику реальности, основанную на визуальных кодах. Его фотография становится правдой только тогда, когда институция подаёт её как свидетельство, что подрывает основания «доказательности» изображения.
«In the Legion»Jeff Wall, 2022 / «Morning Cleaning Mies van der Rohe Foundation, Barcelona» Jeff Wall, 1999
«The Destroyed Room» Jeff Wall, 1978
3. Слом иерархических систем
Хорст Вакербарт
1000 снимков 40 стран 1 диван
Хорст Вакербарт «Вождь, Южная Дакота, Бэдлендс, США», 1983.
В 1978 году фотограф Хорст Вакербарт начал главный проект своей жизни, — он снимает людей со всего мира с неизменным красным диваном. Богатые и бедные, молодые и старые, знаменитости и простые люди, нобелевские лауреаты и неграмотные крестьяне — одинаково важен каждый. Фотосессии проходят в пустыне, на аляске, в тропиках и в деревнях Сибири. Главная цель — создание «семьи человечества» для будущих поколений. Красный диван объединяет и ставит в равные условия, напоминая, что у людей гораздо больше общего, чем кажется.
Хорст Вакербарт «Лорд Робертсон — генеральный секретарь НАТО. Брюссель, Бельгия», 2003/ Хорст Вакербарт «Думитру Бурлаку — Беспризорник.Бухарест, Румыния» 2003
Ключевым становится уравнивание людей, что противопоставляется музейной практике, где ценность определяется социальной позицией человека. Визуальная истина у Вакербарта — это не документ, а процесс договорённости: диван становится платформой, где все герои и сам фотограф находятся в равной позиции. Он показывает, что институции создают «главных» и «незначительных», но фотографическая практика может разрушить этот механизм, включив всех в одно пространство репрезентации.
Хорст Вакербарт «Кевин, Нью-Йорк, США», 1979/ Хорст Вакербарт «Эдвин Мосес, Калифорния, США», 1984
Хорст Вакербарт «Александр Жунёв, уличный художник и его друг — Вань Нин. Россия», 2010
4. Этика и преодоление отношений «субъект — объект»
«Dear Stranger, I am an artist working on a photographic project which involves people I do not know… I would like to take a photograph of you standing in your front room from the street in the evening…»
Так начинается письмо Сидзуки Ёкомодзо, которое она отправляла незнакомцам в период с 1998 по 2000 год. Далее в письме описывался процесс и правила, которым необходимо следовать. За окном на улице будет установлена камера и если человек не против, то он вставал в комнате и смотрел в окно на камеру в указанное время.
Сидзуки Ёкомодзо избегала знакомства и хоть какого-то общения с героями снимков. Глядя в объектив камеры, они видели лишь силуэт незнакомца за окном и собственное отражение, делая ситуацию необычайно хрупкой и напряженной.
«Dear Stranger» Shizuka Yokomizo, 1998-2000
«Dear Stranger» Shizuka Yokomizo, 1998-2000
Тем самым она предлагала этическую модель договоренности между уличным фотографом и субъектом фотографии. Присутствует возможность отказа: человек может прийти, а может и нет. Иррациональность момента встречи — важный аспект её практики, которая вовлекает зрителя в размышлении о доверии и добровольности в создании изображения.
Она «подрывает» модель авторитарного фотографического взгляда, дает возможность субъекту на самопрезентацию без обязательств на участие в проекте.
«Dear Stranger» Shizuka Yokomizo, 1998-2000
«Dear Stranger» Shizuka Yokomizo, 1998-2000
Заключение
Анализ художественных стратегий показывает, что фотография сегодня перестает быть просто техническим средством фиксации реальности, а превращается в инструмент критического анализа тех культурных и институциональных структур, которые формируют представления о том, что считается правдой, что воспринимается как документ и кто имеет право быть увиденным. Это не просто разоблачение музеев, архивов или социальных структур, а это более глубокая, переосмысленная работа над отношениями видимости, возможности выбора, роли фотографа и субъекта его снимка. Фотографы показывают, что методы съемки способны менять распределение власти — от авторитарного взгляда к диалогу, от контроля к совместному действию, от навязывания образа к образу, возникшему в процессе взаимодействия. Фотография не только фиксирует мир, но и позволяет пересобрать правила того, как мы видим и как можем быть увидены.
Библиография
