Введение
В 70-х годах XX века в искусстве начинает формироваться новое направление искусства — энвайронмент арт. Он возникает как реакция на стремительное технологическое развитие общества [2]. Идеологическое обоснование энвайронмент арта тесно связывает его с другими направлениями «средового искусства» — ленд-артом и эко-артом. Если попытаться определить разницу между ними, то энвайронмент арт — скорее более широкое понятие.
В основу произведений энвайронмент-арта ложатся рассуждения о связи человека и природы, последствиях антропогенного вмешательства в окружающую среду и стремление запечатлеть и воспроизвести естественные явления.
Robert Smithson, Spiral Getty (1970)
Изначально энвайронмент-арт появился за пределами музея и, наряду с лэнд- и эко-артом создавался и экспонировался под открытым небом, непосредственно взаимодействуя со средой. Пионерами этого направления были Роберт Смитсон, Ричард Лонг, Уолтер де Мария, Нэнси Холт, Энди Голдсуорти.
К концу 1970-х энвайронмент-арт добрался до публичных городских пространств. В работах одних художников (Джон Фекнер, Мэри Мисс, Андре Полли)он приближался к формам публичного искусства: активизму и стрит-арту. Другие авторы создавали скульптуры и близкие к ландшафтному дизайну объекты (Агнес Денес, Христо и Жанна-Клод, Майя Лин).
Однако особый интерес для меня представляют произведения энвайронмент-арта, экспонировавшиеся в музеях и галереях. Выдвигается гипотеза, что энвайронмент-арт особым образом взаимодействует с пространством выставочных помещений.
Находясь за физическими пределами институций, энвайронмент-арт почти по умолчанию обращается к вопросам взаимодействия с природой. Однако появляясь в замкнутом пространстве, художник сталкивается с невозможностью типичного экспонирования. Он вынужден искать другие подходы к раскрытию темы.
Задача этого исследования — ответить на вопрос, как может выглядеть пространственное искусство в музее и к каким средствам прибегают авторы и кураторы для его экспонирования.
Одна из главных тем в работах художников энвайронмент-арта — размышление о взаимодействии природной и рукотворной среды. Поэтому помещение природного объекта в музей становится одним из способов создания произведений этого направления. Музей влияет на восприятие искусства зрителем. Его можно рассматривать в качестве катализатора построения новых связей между объектом экспонирования и пространством.
Слева: Nancy Holt, Sun Tunnels (1973-76). По центру: Walter De Maria, The Lifghtning Field (1977). Справа: Andy Goldsworthy, Snowball in Trees (1980)
Опыт перцепции также становится значимой темой в работах энвайронмент-арта. Истоки направления можно провести прямиком к искусству конца XIX — начала XX века, когда художники выходили на пленер и рисовали за пределами студий [1]. Попытка воспроизведения природных состояний или ощущений от них ложится в основу некоторых работ энвайронмент-арта. Можно выделить группу произведений, которые с помощью антропогенных средств воспроизводят природные явления.
Размышления о взаимодействии человека со средой, лежащие в основе энвайронмент-арта, приводят многих художников к мыслям о постбиологическом взаимодействии людей с миром. Симбиоз реального и виртуального мира становится новой средой обитания. В своей статье Алина Венкова выделяет «цифровой энвайронмент» как новый этап развития направления [3].
Выявленные особенности обращение к природе легли в основу группировки материала в исследовании.
I. Помещение природного объекта в пространство музея
Robert Smithson, Mirror Displacement: Indoors (1969)
Один из наиболее естественных и интуитивно понятных способов экспонирования энвайронмент арта — перенести объект живой природы в пространство музея в форме скульптуры или в составе тотальной инсталляции.
К этому способу прибегает Роберт Смитсон, негласный основатель направления. В серии работ Site/Nonsite представлены инсталляции из дерева, камня, угля, которые «выдернуты» из своей среды (site) и помещены в безжизненное пространство (nonsite).
Слева: Robert Smithson, Chalk-Mirror Displacement (1969). Справа: Robert Smithson, Mirror/Salt (1976)
Robert Smithson, Non-site (Palisades-Edgewater, N.J.) (1968)
Можно заметить, что работы Смитсона чаще всего экспонируются в «белом кубе». Дело не только в распространенности такого способа организации пространства в 70-х, когда выставлялись оригинальные предметы искусства. Работам Смитсона необходимо это лишенное налёта жизни, идеально чистое рукотворное пространство. Оно создавало контраст с природными материалами, позволяя им быть считанными как скульптуры.
«Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с искусством.» [4]
James Turrell, Skyspace I (1974)
James Turrell, Skyspace-Lech (2014)
Изощренный подход к экспонированию энвайронмент-арта находит Джеймс Таррел, главным героем работ которого в серии «Skyspaces» является солнце. Естественный свет, проходящий через отверстие в потолке и искусственная подсветка пространства создают иллюзию гомогенной плоскости над зрителем.
Nancy Holt, Locator With Spotlight And Sunlight (1972)
Нэнси Холт также создает устройство для наблюдения за светом. Эта работа становится идеологическим продолжением ее «Солнечных туннелей», через которые можно было увидеть заходящее солнце в пустыне штата Юта. Помещая локатор в музей, Нэнси Холт сталкивается с еще одним объектом для исследования — помимо солнечного света им становится свет электрический. Зрителю предлагается обратиться к органам чувств и пронаблюдать за естественным и искусственным светом через специальное устройство
Richard Long, Peleponesse Line (2017)
Слева: Richard Long, Southern Gravity (2011). Справа: Richard Long, Pirana-Andes (2014)
В отличие от Таррела, размывающего грань между небом и потолком, Ричард Лонг намеренно усиливает контраст природного и антропогенного начал, привнося грязь в стерильно чистое пространство музея. Холстом для его работ является непосредственно стена. Следы рук и хаотичные подтеки, становятся результатом экспрессивного нанесения грязи на поверхность.
Olafur Eliasson, The Mediated Motion (2001)
Олафур Элиассон не ограничивается демонстрацией единственной возможности восприятия произведения, а создает органичное автономное пространство, открытое к взаимодействию со зрителем.
Olafur Eliasson, Riverbed (2014)
