Деформация реальности: визуальные эксперименты чехословацкой новой волны

Визуальные и стилистические особенности монтажа и съёмки, создавшие эстетику чехословацкой новой волны, напрямую связаны с формированием нового перспективного взгляда молодых режиссёров в период 1960 по 1970 года, когда в Чехословакии отступили прошлые законы цензуры. Данный период интересен различными смелыми решениями и неожиданными экспериментами, а также радикальным обновлением киноязыка. Всё это позволило режиссерам выйти за рамки социалистического реализма и обратиться к уникальным формам повествования, отбросив все границы.

Смысловое своеобразие, которое подарили нам фильмы чехословацкой новой волны, характеризуется новаторским подходом к репрезентации действительности, а именно: импровизированные диалоги, черный юмор и сатира. К художественным и визуальным особенностям же можно отнести отказ от профессиональных актеров как способ сблизиться со зрителем и добиться большей аутентичности в изображении персонажей. Кроме того, интересными визуальными элементами можно назвать кадрирование, которое создаёт эффект излишней близости с персонажем за счёт крайне крупного плана, или же практически идеально выверенные симметричные композиции кадров, пугающие своей точностью и стерильностью.

За основу визуального оформления в данном исследовании были выбраны фильмы таких именитых режиссёров Чехословакии, как Душан Ганак, Збынек Бриних, Вера Хитилова, Юрай Герц, Олдржих Липский, Яромил Иреш — все эти люди творили во времена существования Чехословацкой новой волны и внесли огромный вклад в развитие кинематографа своей страны.

Текстовый материал, на основе которого построена работа, включает в себя статьи и литературу, посвященную данному направлению в киноискусстве.

Данное визуальное исследование структурировано по выделенным мною в процессе просмотра признакам, которые отличают чехословацкую новую волну от других направлений европейского кинематографа XX века. К таким визуальным монтажным решениям относятся: нестандартные титры, кадрирование (очень близкие планы, обрезка лиц персонажей), симметричная композиция, а также различные техники съемки (например, использование широкоугольной линзы) и необычные цветовые приёмы, игра со светом.

Все перечисленные особенности сформировали уникальный визуальный язык чехословацкой новой волны, а сейчас позволяют выделить её как самостоятельное явление в контексте истории европейского кино.

Ключевой вопрос для данного исследования я сформулировала следующим образом: «Каковы особенности визуального стиля чехословацкой новой волны?»

Гипотеза же заключается в том, что чехословацкая новая волна обладает уникальными визуальными особенностями, которые отличают её от других направлений европейского кинематографа XX века. Эти особенности включают в себя экспериментальные техники, нестандартные титры, кадрирование и симметрию, игру с цветом и светом. Анализ этих признаков способствует более глубокому пониманию эстетических принципов и художественных приёмов, используемых режиссёрами этого направления. Кроме того, изучение визуальных характеристик чехословацкой новой волны позволяет выявить её влияние на развитие европейского кинематографа в целом и на формирование индивидуальных стилей других режиссёров Чехословакии тех лет.

В фильмах чехословацкой новой волны очень заметен необычный поход режиссёров ко вступительным и заключительным титрам. Они практически всегда включают в себя интересное визуальное решение, которое становится изюминкой кинокартины и позволяет захватить внимание зрителя с первых секунд.

Например, вступительная сцена фильма «322» чехословацкого режиссёра Душана Ганака представляет собой интересную последовательность изображений человеческих органов в сочетании с именами и фамилиями людей, работавших над данной кинолентой.

Схемы человеческих органов в титрах, словно из учебника по анатомии, с одной стороны, немного настораживают, но с другой добавляют шарм документальности. Особенно, когда в процессе просмотра зритель понимает, что главный герой смертельно болен, а название фильма относит нас к кодовому обозначению раковых опухолей — "322".

Вступительные титры в фильме «Хэппи-энд» 1967 года, созданным режиссёром Олдржихом Липским, выполняют ключевую метафорическую функцию, предвосхищая центральный художественный приём картины — обратный ход времени.

Так, титры начинаются с пустого экрана, который постепенно заполняется фрагментами портрета главного героя. Его "личность" буквально собирается на глазах у зрителя.

Вступительные титры в «Сжигателе трупов» (реж. Юрай Герц, 1969) выполнены не менее оригинально: коллажная покадровая техника сочетается со смысловым наполнением. Через разрывы на листках с фотографиями главного героя, зритель будто попадает в его голову.

Ритм смены кадров неравномерен, что создаёт ощущение тревожной прерывистости, отсылая к нестабильности повествования и сложным внутренним конфликтам персонажа.

Кроме вышеуказанных примеров, в титрах фильма "Сжигатель трупов" также используются и другие завораживающие эффекты всё в той же технике коллажа. Например, изображения голых тел или фотографий рук, постепенно перекрывающих имена.

Это становится своеобразным символом обезличивания, ведь главный герой — служащий в крематории и ему нет дела до судьбы человека, что оказался перед ним.

Фильм "Маргаритки" (1966) Веры Хитиловой начинается с показа отточенного механизма, шестерёнок, что бесконечно крутятся вокруг своей оси. Однако такие кадры то и дело резко сменяются яркими сценами воздушной атаки.

С помощью такого контраста противопоставляется механистическая упорядоченность и хаотичность и неестественность войны.

Титры, возникающие на фоне крупного плана шестерёнок механизма, визуально символизируют безличную, регламентированную структуру общества. Этот образ индустриальной ритмичности резко прерывается кратковременными вставками кадров со взрывами, чья яркость и нестабильность за счёт тряски камеры создаёт визуальный диссонанс с холодной геометрией механизма.

Каждый из рассмотренных примеров по-своему уникален и интересен, приоткрывает семантику сюжета ещё до того, как мы увидим первую сцену.

Однако перейдём по хронологии далее и рассмотрим некоторые сходства в фильмах чехословацкой новой волны - рамочное кадрирование и фрагментарный показ сцены(перекрытие).

Одной из общих черт фильмов Чехословацкой новой волны, замеченных мной, было обилие искривлённого кадрирования: в кадр намеренно могут не помещать всего персонажа.

Кроме того, фильмы чехословацкой новой волны объединяет любовь режиссёров к фрагментированному показу героя и локаций, в которой он находится.

В фильмах «322» Душана Ганака и «Сжигатель трупов» Юрая Герца используется выразительный визуальный прием: частичное перекрытие лиц персонажей полосами или другими элементами композиции. Несмотря на использование крупного плана, который традиционно призван раскрывать эмоции и индивидуальность героя, этот метод создает эффект фрагментации и обезличивания. В результате чего, лицо становится загадочным и неуловимым, при этом оставаясь физически близким к зрителю.

Такой приём может быть тематически связан с тоталитарным контролем и абсурдом бюрократической системы. Так, перекрытие лиц подчеркивает утрату индивидуальности: персонажи теперь не живые люди с душой, а лишь часть общей системы, в которой личность не важна.